笔墨生辉：画家周亚鸣的艺术赏析(5)

笔墨作为绘画符号的意涵是重合多向的，首先它必须具有观念性，比如在敦煌绘画和雕塑长廊中我们会发现，最初的神象造型是有性别的，“男人”或“女人”。而演化为较中国化时就变成了无姓别的“人”的观念性造型，护法神尽管有夸张的肌肉，但它已不是生物学意义上的肌肉而是“力”这个观念了，所有依托于人体而描绘的“线”，都变成了热情扬溢，充满自信，含聚“仁”性，圆润含一的用笔和造型，“欢喜佛”虽然是男女交媾，但事实上它反映的不过是中国人的“阴阳和谐”的观念，再比如梅、兰、竹、菊稳定的题材样式，更是忠贞、节义的观念表达，苏东坡曾经以“个别”的“理”来强说他画的“通天竹”的合理性，但后人没有一人学他的。明清画论中不无挪耶地说：略去竹节确确是不该的，因为他不能忽略对君子“气节”的捍卫。更加明显的例子是大量与生物无关的龙、凤、麒麟、僻邪，如意，观音，如来等数不胜数的观念造型，他们是基于“仁”的内核和善的情感期翼，在各种不同场合和生态中的造型和应用。

这一观念性反映在笔墨运行的痕迹中，就是笔性，它构成了书画的“气格秉赋”就是我们常说的“气象品格”。笔墨就如中国文字一样，具有特殊的符号特征，它不但能在各种不同语境下，联缀成文，也因在不同的情、性、意、趣的状态下，呈现出受“意境”支配下的丰富造型。

在笔墨运行中，用笔的性状不但反映出个体的生命状态，更加重要的是这一自然生命的状态，在“生动”的基础上还必须也必然要造就或呈现出它的文化品质，这一品质的评品区间在“解衣般湮”与“温良恭俭让”之间的无穷选择性上，它有刚柔，邪正，雅野，生死，动静，矜逸，露敛等不同的差别。总体而言必然以不同的性状体现相同的人生理想和价值——“仁”的最大期愿和实践。笔墨的质感因其“重合含一”，复合多向的特征对应着对“玉”的审美感受。它蕴涵不测又具有无限可能，它决定了丰富情感的质地。因为性也和玉一样具有“天地混沌含一”的特质，是天地大仁的感觉体验，这里就能理解为何古人总是强调中锋运笔的崇高地位，因为中锋用笔与天地浑含，重合多相与人的感觉经验具有原理相同性特征。它的原理即性与道，天地之母，“仁”一样具有无处不在，无处不可形的存在感，完整如一和创造的无限可能性。而性与情的关联在古代哲学表述中，就是“原理性思维”特点下的“道与体”“道与器”。它们具有相同结构的不同呈现。

因此笔墨的性状，虽是生命性质，但更是文化品质，它的观念性内涵正是我们区别“笔触”与“笔墨”的关键。

观察笔性其实是在情感呈现状态中实现的，就如同观察天地之性是通过万物运化的过程来体察一样，它既是道与体的关系，也是同一事物的不同方面。宋人表述这两个不同方面时用“天地之性”与“气质之性”这两个概念。在笔墨的情感一致之中，更多的是以更为肯定而明确的情感类别，情感品质为依据。衡量笔墨所创的情境标准，如颜真卿的豪壮气势，倪瓒的宁静品质，王羲之的优雅中和与宋徽宗的高贵矜持等等。每一书画家必俱不同的情感品质，它是构成书画风格内在决定性因素。如：笔厚者亲仁。笔清者近义，笔逸者近智，笔敛者近礼，笔静者至信，笔放近野……等等。其区间因人而异变化无穷具有创作无限的可能性。这解开了用笔的人文品质。而不是现今时髦的图式或样式。在中国画家的情感表达中，生、老、病、死、喜、怒、哀、乐、忧，以及由此推及的“万物有情”与人文生态的关联，都依托在以人伦为枢纽的情感起伏和秩序变化之上。让人生的七情六欲依循着仁、义、礼、智、信的原则得到有序发展和铸就。因此含情与有情作为绘画表达的生动性要求对应着人生的仁爱理想，从而构成中国画的本质，而不是你单一图绘了什么题材或手段。这就能理解在中国画史上为何山水、人物、花鸟具有同等重要的位置了。因此中国画并不强调代表作而是强调根据跟随认识水平的不断提高，并由此呈现出中国人的人生阶段性品味的作品所具含的基本态度和期翼，即“好生恶死”与“至善至美”。

对感情的表达其实质也是对生命的态度，围绕生与死，爱与憎，聚与散，幸与不幸，崇高与卑劣，正义与邪恶，正大与猥琐等等具有无穷的表达内涵。情感的运行也是生命的抒发，它不但是“道德内化”的有序表现，而且也是人文自觉的真诚表露，它形成并铸造了中国人的文化本能，即良心，明代大哲学家王阳明的“致良知”就是以这一文化本能为前提的。

在中国画表现中，一方面体现为“气”“韵”“势”“境”；另一方面也表现为有秩序的用笔方式，它小到用笔“撮三聚五”的组合，大到“由象造型”间的变化与关联。总的原则是：用笔的轻重缓急，刚柔虚实的变化，通过笔笔不同，笔笔推演的手段，形成“小逻辑”与“大关系”间的秩序呈现。才是笔墨运用中的不二法门，好的中国画要读要品，决不是刺激眼球的视觉效应。

笔墨的运用同样包涵中国特有的思维方式，这在以上诸章中皆有不同论述，在中国画范畴内需要更加强化它的作用。在笔墨运行，接象造形之中，其“原理性思维”（道与体）是其笔墨开放性、创造性之根本。通过“接象造形”追寻“理——常理，情——常情；态——常态；趣——意趣”的感觉呈现，达到绘画上的境界与意趣的统一。这就是当年齐白石所说：不以人头马面骇世的真意，也是儒家奉行的不以怪力乱神的内旨，同样对常理的追求，保持了符号体系的有效功能和不断的发展。其二，笔墨运用之中，蕴含有另一中国思维的特性即“逆向性”，也就是所谓的“情景预设”，就是“意在笔先”，就是中国画家在落笔前应该确定绘画表达的主旨，意态，境界，倾向，或情态范畴，然后寻求、选择相应的笔墨方式，这其实在考验画家的学养和经验的丰富性与可能的选择性，以及决择的坚定性和随机的应变性，创造就存在于这无限可能性之中。

其三：中国画家寻求的境界是天理，物理，伦理，情理的同一性。它就是骨法用笔与气韵生动的依据。比如用一组笔墨表现一棵树的造型，它要含盖这棵树的四季呈象，这叫天理，这棵树的生长环境，种类，老少以应对相应的笔墨老、嫩、干、湿的运用，这叫物理，而树的枝叶分布，给了笔墨组合秩序的契机，综合枝杆穿插依循主仆，疏密、轻重、缓急、藏显、干湿、浓淡、虚实等节奏变化以应对人伦秩序的同理，并与意境情韵相契合，呈现出此时此刻的情感和性状，生命的质地，等等这一多重因素的复合含一要在画家的一气呵成的表达中呈现，又譬如在画荷干点刺的过程中，点写的是荷干生长之理又是笔墨的点划秩序，既是用笔的点划的轻重缓急又是情性起伏的韵律变化等等。绘画中的符号应用——重合多向与复合含一往返循环的心理思维的特质正是中国画表现的枢纽所在。对理的寻求与应用以“常”为准，所谓“常”就是普遍规律与主要特征，而不是力求不同寻常，一物一形如若坠入“非常情理”的表达时就会落入个别，它引导画家坠入表“物”实在个性的描绘上，从而失去对人文主旨意境普遍性的表达。齐白石有名言“似与不似”正揭示出其中的奥妙。

因而，在中国画的笔墨运用之中，笔墨所蕴涵的“意味”正在于它必须具有“重合而多向”“复合而含一”的性质，同时还必须运用“原理性思维”推及造型，才会达到化及万象，因愿塑形，运化情韵，散怀入理的能力。

其“原理性思维”在艺术表达中具有重要且特殊的地位。道与体，道与器的原理同构性，与形而上，形而下，有与无，虚与实的相互关联，依存性铸就了中国人思维中具有的“符号与应用”的重要特性。这种思维具有极大的包容性，开放性和创造性。符号的演化与更新所必具的条件，就是基于“原理性思维”的特征和具有“重合多向”与“复合含一”的本质才能成立。因此当今所谓的“创新”不过是随心所欲的出奇，以及在投机浮躁的心理支配下的盲动，或者拆解中国画符号内涵以对应西方艺术的某些表现手段的“虚拟”图式，或是由卑劣心态而作出的哗众取宠的举动而已。由此得出，中国画的笔墨如若失缺这样一个“人文特质”和“国画规律”的限定，它就什么都不是。

中国画家具体运用笔墨时的内驱动力，第一，必须具有内化天理，感悟秩序的能力。第二，必须具有综合物象“常态”的经验，以及创造形象的清晰意图。第三，必须能体悟人伦感情的品质并对人生普遍意义的追求。第四，必须具备内核为仁的本质情感及个体情性特征。第五，必须具有“物我，心手两忘”建立于“经验体认”基础上的技艺能力，这些因素的合一，必经过长期的生命铸就。否则“大师”的名号就是一个自欺欺人的幌子。

最后，也是最为本质的一点是，中国画是艺术，艺术的前提是技术，技术的最大特征是经验的创造性运用。

因此，画家的首要能力是对“经验”的积累和运用，从而达到对“体悟”的结果的完美表达。有高超的经验和手段才能充分表达“体悟”的丰富结果，因此中国画家必须将对事物的认知体化为个人的“感知”。这包括对自身的认知和体化为个性的感知，所以读万卷书与行万里路就是这一具体过程，另外经验是积累的，世界上所有文明大概多善长于对经验的记录和传承，这不但是文明发展的主要手段而且也是传统的神圣性之所在，只不过中国画家需要更加重视“体悟”经验，并将其与生命的脉动相一致，这是中国画家必具的感觉方式。如“无法至法”的论述，就是指千锤百炼的经验积累对“体悟”结果的高级表现。许多人认为“无法”就是不讲方法，或没有法，这是误解，它的真正含意是因形就势，因缘会济，因物象形等等的物我，心手两忘的境界。因为没有一法可以障碍他对“意图”的表达。就象庖丁解牛，就象神射手，举枪之际就是中的之时一样。并不等于从举枪到“中的”间是没有方法的，而是所有方法都没有因为“不化”而成为迟疑射手的障碍，这一境界叫“神会”。

作为画家不同常人之处，就是他必须通过践行的方式得出丰富的经验，并将传统和经验体化为个人的感悟，由此铸就非常的表现力，着眼于对性、情、意、趣的完整表达，和对“仁”的理想的实现。

综上所述，对中国画的笔墨内涵和本质有了大体了解，那些企图解构中国笔墨内涵的“创举”其实就是解构中华文明主体特质的行为。