笔墨生辉：画家周亚鸣的艺术赏析(4)

三、点划世界

在中国，三教合一是在一个共识基础上达成的。那就是：对世界的完整、有秩序性的肯定。我们在上一章节笔墨人文原理中也论述了这一点。“本位”“本份”中所蕴涵着的众多人伦因素；面对错综复杂，重合多项的“权利义务”（人伦关系）并最终表现为情感和经验的方式。人的主动性，能力的体现往往就在于对它们的“合理”认知和妥善对待。基于人生的至高理想“至善——仁”的价值实践，必须也必然采取“中庸”的态度，才较为接近或达成社会共识以及符合生命存在的基本现实。也就是说在面对众多复合多样的人文关系中如何运用“中庸”的法则，达成生命运动中的平衡所需的秩序是个关键。

在老庄思想中有一则寓言故事说：“混沌死，七窍生”，以及“无名，天地之母，有名天地之始；以无言之道存乎体，以有言之道存乎器”的思想，之后儒家强调和发展了“天人合一”的内涵，佛家经典常说“众生如一”的观念。也就是说，合理、自在的人生必须立足于“生”的主体性，并具有与自然、社会、人伦、生产、生活等各项复杂因素的不可分割的谐条性和“同构多相性”的特征。

因此当人文符号被创造出来时必然与其具有“同构”性和原理一致性特征。或必须具备这样的条件和功能。马克斯主义强调劳动创造一切，可若干年来的政治教条主义只将劳动限定在唯物质创造方面，他们反对或敌视精神，情感领域内的有价值创造，视之为“臭老九”，弃之如袜。同时空洞，抽象地强调劳动的一般意义而有意忽略或轻视它的“特殊”意义，既创造性劳动才是文明史发展的主要动力。很自然，在这一观念主导下，必然仇视文人或知识分子，而过度强化“大众化”“民间性”，以达成为政治宣传服务的目的。因此，文化对人生的引导作用被严重弱化。庸俗化，概念化，教条空洞化必然成为这一时代的主要特征，用这样的视角就能看清建国后文革期间的美术运动及其文化发展的轨迹。

点划最初被创造出来，并在人文记志的历史发展中逐渐地形成了中国人的观念形态，思维方式，情感秩序与感觉模式等基本内涵。中国人的“笔墨”观念的人文意义正在于它涵盖这样的内容才能成立。因此，“新”中国画就是一个逐渐抽空它的内涵，削弱其人文表达的范畴及能力的过程，使其变成一个缺乏人文负载只对“政治”“真实”“法式”的表现，最后只剩刺激眼球的“痕迹”或“笔触”，如对“水墨”“新水墨”等的命名可窥其一斑。一句话，抽缺其人文内涵使其空洞化，图式化，表面化，痕迹化成为必然。

然而“原理性思维”是中国人的主要人文特征，若是消解了这一特征等于消灭了“中国人”，这实际是一个自欺其人的悖论，若是消解了笔墨所具备的人文特征便也等于消解了中国画，这更是一个自欺其人的悖论，真正的中国画家的内心煎熬与纠结不安正在于此。

在中国历史的记志中，“河出图，洛出书”“仓颉造字”“周文王演八卦”“女娲补天”等都不同程度地透出，作为文明之母和“点划”方式被创造出来所具有的重要“神性”，以及显示出“文明之母”的“密码”性特征。

琢、磨这两个字既是原始社会在石器时代，独立于动物界的两个制造工具的基本动作，又成为文明记志符号的母体形式，点和划的原理性推演还是直到今天人们不变的思维习惯。

从点、划的产生起就有了中国文、图的记志方式，它形成了认识和体悟的主要手段。因为文图是符号，是人为而有意识的创造，而不是无意识，无主意的图邪，更不是对视觉实在性的摹仿。因此我们知道（1）早期陶器中有些器皿上只有点（琢），而在另一些陶器上只有朱红色的唇边它就是划（磨），最初它只是标识人们之间的差别（所属、所用）；（2）在陶器时代的器皿中只有10％左右的粘彩型制上绘有复杂的图画，这就是最早的文图符号，它被用于一切重要场合仪式中。（这里可以阅读大量文博系统的考古报告和研究）。（3）从器皿表面的纹饰变化可以观察由简入繁，由单纯到繁复，再由繁复趋向单纯的演化过程，与文字的初创——成熟——稳定的变化过程，其原理一致。既文字的单意、单形、向文字的多意复形再到形、意、声的多重含一特征相吻合（这里可阅读大量文字学方面的典籍）。因此，点划世界其实存在着同一原理的不同形态变化和运用的规律。作为后来的书画艺术，它的笔划所涵盖的人文特点，显示出作为符号记志和艺术表达的双重演化的特点。从书体的演化历史中可以观察，由点及划，并从甲骨文演化到篆书，以及由篆书的一划演化成隶书的四划（点、横、撇、捺）；再由隶书演化到楷书的“八分”。因此书体楷书的全面确立和完善就走完了作为符号的成熟化的道路。同时也逐步完善了作为情性表达贯穿一致的艺术内涵。由此个人的情性风格，人格的完整性，一致性，情感的秩序性，复杂性才得到全面的表达和铸就。

同时，在长期的书写过程中，必然地培养着人们看待事物的方法，陶铸中国人的人文情性。它表现为对各种笔划关系的把握，既“变化与平衡”的能力培养。使人们在处理笔划关系时，体悟人生应该面对和掌握的各种关系，既人与自然，人与人等。因此书法不单纯是艺术表达的手段，更是自我个性的人文塑造过程，也是生存能力，人伦道德，人生理想的培养和抒发。在点划的运用之中必须也必然要掌握：方圆、曲直、疏密、奇正、虚实、刚柔、收放、粗细、浓淡、顺序、缓急、轻重、主次等复杂而多向的造型原理及其规律，它在一幅字中必然因循每个不同的字，并以数秒钟一个字的速度进行灵活而快速的运用和处理这些原则，并应对着因谋篇布局而需的书势，气、韵、境的不同要求。长期的训练，养成敏捷的思维习惯，它培养的不但是对造型原理的体悟，更是对其认识方法，生存能力，人生理想和完善品格的铸就。中国绘画的能力应该也必须通过书法训练的过程而得以造就，即使在其独立的历史发展长河中，也不间断的以书法的这种本质为旨归，因此在这一境况下才可能使得书画同源，所具有了形而上或道的依据，因此作为中国画的本质是通过对书法内涵的体会以及对书法内质所给予的造型原理的掌握，演化为绘画中各种与观念相接，与情性相通，与感觉同一的造型规律，并与人的“性、情、意、趣”相统一的表达方式，从而完成对“仁”的普遍理想的追求。

因而从某种意义上说，书法和绘画是中国艺术的道和体，或同道不同体的关系。文革时期为了消灭“封建的代表”——中国画，而引进素描的方式作为中国画的训练手段，是非常准确的选择，因为它做到了釜底抽薪。中国画原有的价值品评系统遭到了改造，在一种不中不洋的怪胎中孕育出了价值错位的品评标准。为什么在后来一些对中国画有所倦怠的国画家们在他们的艺术生涯中都企图寻求一条自欺其人的，两者兼顾的投机之路，但其实是不可能的，最多只能获得所谓“东西合壁”非驴非马的骡子，而不是能力杰出的纯种良马。在这一艰难的历史过程中，中国画画家在传统与现代，抑或中国与西方间彷徨不前，碾压成泥，精神的痛苦和行为的卑劣令人叹息。

由此可得出结论，点划其实就是笔墨的别称，笔墨同时也是用笔的不同观察角度，既由“意志”“意图”“意境”的角度看，笔是骨，而从“气韵”“情态”的角度看它是“气韵生动”的韵，或墨，而从法式的角度看，它只是艺术表达中“由无到有”，不间断的写画过程。