失地的云：高二河个展亮相君禾空间

高二河作品

高二河作品

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　　高二河个展“失地的云”于2015年6月13日至7月10日在当代MOMA君禾空间举办。展览将展出艺术家高二河最新创作的油画、雕塑和装置。高二河近年作品多涉及随机性的日常情节，以自身的生活经验融入随处可见的日常事物、寻常之景中，将生活中的疑虑彻底击碎抛进一个并不存在的空间里，打开图像与日常生活章节的“叙事性”的逻辑关系。

高二河作品

　　高二河力图消解长期以来被视觉赋予图像的崇高性，保留一种生活的痕迹，甚至与生活并没有两样。他的绘画以一种信手拈来的轻松和自信，抗击着对图像的粗暴定义。在手法上他尽量避免将语言限定在工具意义上的单一性，无论是抽象的语言还是现实风景的创作方法，都有条不紊地介入到对周遭的生活的隐喻中。你可以沉默地面对这些随意捡来的生活物品上的绘画，因为它们或者悲伤或者喜悦，但都像寓言一样始终处于稍纵即逝的临界状态，而且它们共享一个名字、一种材料、一个观念或一个特别的个人时刻。

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　　这些雕塑、绘画和装置彼此呼应着空间、行为和存在之物间的稠密关系，通过日常肌肤里的自我精神分析，疗愈并分享真实世界的肉身经验，为生活物质和自身岁月提供历史图像的证据。

文/陈量

 

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　　陈量与高二河：任何的出现都是有机的

　　陈量：今天跟几个朋友偶然说起你的绘画。高宏说：二河画画就像写日记一样。我觉得更多可能来源于生活中的偶然和自由的细节。这次“失地的云”展览的文章里也写到绘画与生活情境之间的关系，你的绘画力图使二者融为一体，结合这种可能性与边界的起点是什么？

　　高二河：从原来手稿的工作方式，把这种方式当作作品的最终呈现，最清晰的时间阶段是去泰州生活的时候，那个时候基本上每天画风景写生、画身边的朋友、周遭生活中的各种场景，一直都在这么画，无意当中，当自己看这个画的时候能想起来我画这个画时的气氛和场景，甚至那天的天气，包括我那天和谁打过招呼，记得特别清晰。它是相当于日记一样的感觉，我跟老耿他们经常聊这个事情。原来我自己装订的小册子，翻起来以后有一种生活记录，而且还带着生长痕迹和潜意识的感觉。单纯地说这个作品有多么重要倒没这样想，应该说是一种情感依附于生活的表征，我认为这个更重要一点。

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　　陈量：你想通过这种缓慢的工作方式来探讨生活和绘画某种隐秘的关系，在这种时间性的流淌中，逐渐显影生活中的平常细节。

　　高二河：应该是吧。我是一个挺热爱生活的人，对一些家里养的宠物、花花草草情有独钟。我从小养特别喜欢养花，还特别喜欢捡别人扔掉不要的半死半活的花，我拿回去把它救活，感觉有一种普世情怀。我不局限于这个花名不名贵，或者花盆名不名贵，我随便拿个东西都可以来养，而且熟悉它的属性，认真对待它，因为它是个生命。我想起王国维的话：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月；又必有视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”我觉得这就是我对待生活的一个态度，不能完全在画里面。

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　　陈量：所以你说不能太在意这个对象，也不能不太在意这个对象，这个心理历程也反映到画面上。你的这一组绘画后面似乎有某种稳固的支撑物，看似非常的不经意，但又非常在意细节，包括这些场景，包括画背后的设置，显得小心翼翼，但手法又很表现，这种矛盾和冲突，是你人为设置的，并逐渐操控和解决。为什么这样做？在你这里绘画的局限性是什么？

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　　高二河：这与我对待艺术这个名称、对待自己所从事的这个职业的心理状态有关，我一直采取这种方式。我并没有把绘画看的多么崇高，也没有看的多么随意。它一定是我生活的一部分，我情趣的一部分，但也没有像别人说的“我离开艺术就不能生活”。我始终想它不是最重要的，始终在找一个东西代替它，我始终觉得我还能干其他一件事情，或者一个工作能代替绘画这个东西。但是到目前为止也尝试过许多可能，教过书、上过班、打工什么的，也搞写作、搞雕塑、搞体育都尝试过，只是目前还没有一个东西能代替它。

　　陈量：绘画的局限性就是没有停止你继续寻找其他可能性的结果。而在绘画本身的可能性上，它对你来说具有既重要也是不重要的特点，促使你现在探索绘画这种记录生活痕迹的效力。可是，两年前，我认为你的绘画方式还没有像今天这样如此轻松，尤其是大画，以前的大画是非常凝重的，或者有一种严整。而今天你试图想用你小画的工作方法，把它做放大处理，遇到了什么问题？

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　　高二河：身边的朋友意图提醒我，他们的提醒更加反映了情况的严重，都说小画要比大画好，一直都是这样。我觉得是两种：一个是大画画的少；再一个，对待一个画它本质的东西还是不清晰。到目前为止我仍然觉得大画还不可能像小画一样那么收放自如，那么轻松。我仍然觉得这里面还有一些最本质的东西现在还是混沌着。其实自己都清晰自己最欠缺的是哪一部分，也在补，这个补还不是说完全纯粹的技术。因为有一些是认识上的结果，思想上的不清晰就会造成画面上的不清晰。拖泥带水，尤其画大画的时候。我有个比喻，要画大画相当于一个自然生态，因为它是综合的，它不仅仅需要一个技巧，它需要你各方面综合素养，才能把这个大画支撑起来。小画容易把控一个画幅，包括里面所能呈现出来的优点和缺点，因为相对来说有一些提炼，真正把大画所有东西铺开以后，优点和缺点同样也都铺开了。那个时候往往缺陷的地方要比优点的地方显得更大一些。从这方面来讲，我知道自己还有好多要补的一些课程，再下的一些工夫，还要再锤炼。

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　　陈量：在你的绘画秩序里，刻意地反观念吗？

　　高二河：没有，我一直觉得自己不是搞观念的材料，第一，缺乏敏锐感，那种灵敏度自己不具备。第二，太感性了，有时候对观念的展开缺乏那种最基本的逻辑性。本身自己是排逻辑的，但是绘画里面肯定是有逻辑的，比如颜色自身的逻辑性，再加上自己的感受性。但是我可能更加在意绘画本身的言语，我认为所有的画里面都会有观念的东西，不需要太强调，“腾空”知识和视觉经验，不改变纯绘画的主体。

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　　陈量：那你认为绘画的主体是什么？

　　高二河：我一直关注的还是生命的东西，对生命的感悟，或者是对生命的体察，加上自己的一个表达，感受生命里美好的、或是恶的各种细节，这些更能触动我。这块儿我挺自信的，我觉得画什么东西我都能找到我想表达的主体，因为每个东西都是你通过图像摄入，经过你自己的感受再反馈出来的结果。因为你自己有这种感受能力，自然地表达对于主体一种的经验，这对我来说都不成问题。我从来没有说我有一个题材或者符号，像其他人一样，对一个题材琢磨画什么，我从来不缺这个，我觉得只要有感受能力，画什么都行。

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　　陈量：你刚才谈绘画观念的时候说，你更适合纯绘画的思维表达。但我是这样认为的，图像本身就是一种观念，任何形式可能都是一种有效的观念。我觉得你作品里的这些人物，整个人的表情、状态，或者一个姿势、动作等等，这所有东西可能就是一个非常好的形式。你是否在你的绘画里注意到这些？

　　高二河：假如把观念这些东西单纯地强调，它确实太泛泛了，只要是主观思考的东西都可以用这两个字来替代，绘画的观念是经过思维过滤的。一个作品的完成，无论是绘画、装置，它们完成中都有偶然和主观，好多东西是叠加起来的。所以实际上任何作品里都有观念的，只是这种内在形式上的联系是否明显的显现，能够让绘画的内在机制有一种延续性。无论在时间展开中，都不是瞬间性的，它都会有你的主观在里引申出一种独特的视觉秩序。

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　　陈量：你认为在你的绘画里，图像本身就已然代表了你的观念，甚至试图制造一种图像与经验之间的距离感，让画面熟悉又不熟悉。尽管你的绘画没有什么大起大落，大开大合，但都是慢慢生长和不断推进。在你工作进行过程里，目前遇到的最大的困惑和难题是什么？

　　高二河：我觉得每一幅画一开始都是模糊的，首先感触生活中的场景，包括想象中的场景，先要感触，然后把它付诸实践，一个图像的出现建立在自己日常的生活积累和知识的积累，它是叠加到一起的。每一幅画对我来说都是一个问题，都是第一次碰到，都不能说这幅画和另一幅画它的重复率是多少。这就跟下棋一样，它的棋型和最后的结局都是不一样的，它的不可复制性，我觉得这是绘画的魅力所在，不是一开始就有个清醒的东西在，反而是一个模糊的东西逐渐显现出来，有可能显现出来的图像跟原始的图像是背道而驰的，但是这个过程里边有愉悦，也有焦灼，好多情绪都加在里面。我觉得这是它的魅力所在，也是最吸引我的地方，同时也是我面临的最大难题。

　　陈量：我们也看到这次展览里有你一些雕塑、装置的展出，这个在之前很少看到，你的这些作品与绘画有什么样的关系？

　　高二河：首先做雕塑不是机缘巧合，以前跟着朋友，从事这个事情算是业余吧，但也将近十年，对雕塑里边的这些基础性的东西其实是挺了解的。但是有一点，它不可能像我对待绘画一样在技术上那么熟悉。但这个恰恰就是我在绘画里所不具备的，雕塑里有我不可控制的能力，它更加具有偶然性。所以这个恰恰弥补了我绘画上的一些惯性，而且还有意的回避了一些雕塑上的造型形象。我知道自己的造型不可能像老耿那样把形体了解的那么透彻，既然我了解不了那么透彻，干脆抛弃对待形体真实结构的表达，恰恰里边的偶然性是我最为迷恋的工作，当然跟绘画有相近的一点就是，强调过程中的偶然。到最后处理阶段又加上绘画的形式，绘画的色彩，又一次偶然，几个偶然加在一起，偶然的空当恰恰是灵性的释放。

　　陈量：可能性往往都是在种种限制下产生的，你的雕塑和装置似乎很好的说明这点。关于绘画中使用生活材料，我们看到在你的绘画里边基本上信手拈来的一种材料，你为什么选择生活中随处可见的材料作为你表达的一个对象？

　　高二河：这也跟年龄有关系吧，年龄越大反而觉得对待生活越来越清晰，我认为真正生活的高境界可能还是简单，简单到什么程度？随处都是生活的要素，而且都是有用的，真正的生活眼里边是没有废品的，就像日子一样，每一分每一秒都不应该浪费，所以说每一个物品也是都不应该浪费的，都是有它的用处的。我觉得这才是一个真正的极简主义，物的完全纯粹化，达到生活的纯粹和绘画纯粹，一直到生命的纯粹，这是比较高的一个指向，才能更接近于生命的本质，或者更接近于真理的山脚，因为繁琐物质和科技阻碍了人类对于精神的探索，或者灵魂的深入。简单就是捷径，也是大道。

　　陈量：我感觉你的作品里如果出现人物的话似乎都是很悲剧的样子，至少是很忧伤，悲悯的一种形象，悲观的情绪是你真实的心理背景，还是另有原因？

　　高二河：说到这个问题，它是一个性格方面的话题了。其实我骨子里是一个很悲观的人，虽然热爱生活，热爱生活的背后是因为这些都是宿命在支撑着，这些都是有生命的，在我眼里什么都是有生命的，什么都是有限度的。所以珍惜它们，珍惜生命，包括我自己个体的生命、周遭的花草、鱼虫，大到身边的朋友，甚至人类，都是界限的。所以背后还是悲观的，我的主体是悲观的，哪怕气体和时间，因此都要珍惜。

　　陈量：带着你这种生命观、价值观，进入到你现在这种工作中心，抗衡这种宿命的方式也只有笔触和颜料自足空间的释放，这种工作方式和生活方式，你认为之间有没有界限？

　　高二河：这也是一个自然而然的事情，本来好多东西是没有界限的，它的边缘都是模糊的，只有它的核心内容是每个物种的区分。我把这个放到我的画面里面时就尽量边缘化，跟物体跟背景都是融合的，这也符合美学。把什么东西都孤立的话它就不成立，一个是孤单，一个是特别刻薄。但是世界所有的物质体系，物与物之间都是有联系的，要说界线分明反而缺少了联系，反而阻隔了它塑造意义的联系，不是有机的。任何的出现都是有机的。

　　陈量：这次你也尝试用一些生活材料做了几件装置，试图延续你在生活中记录明亮的细节的秩序感，这种补充对你意味着什么？

　　高二河：我对绘画毕竟要更熟悉，但是这几件装置补充了我的绘画。另一方面，它也注解了我对生活、生命、艺术概念的理解。艺术、科学和宗教这几块对我比较重要，我觉得生命是一个圆，假如都按平面来叙述的话，它是一个标准的圆，艺术、科学和宗教它是标准圆上的一个点。所以说有三个点，三个点上每个人都有自己的圆，艺术的圆、宗教的圆、科学的圆，但是这三个圆隶属于生命之圆上，所以他们各自画的圆都会有重合的那一部分。重合的那些部分是我最关注的。

　　时代发展拓展了生命的领域，是因为它们和宗教、科学交替更大。就拿艺术来说，它里面有科学的东西，也有宗教的东西，但是那是它们的外延，拓展了外延，它的核心依然是艺术的核心，它有它固定的一个本质。拓展了外延并不见得你就改变了它的本质，改变了它的主体，艺术还是艺术。当然，好多人把它们三个的共同点都看作是艺术的本质，这点我不认可，我认为这是它们共同的一点。比如说它们必须都反映当下境况和遭遇，这是他们的外延，拓展的一个结果，不是艺术自身的本质，艺术的本质是能区别于宗教，也区别于科学的，就像宗教的本质和科学的本质一样，每个人都有每个人的本质。

　　君禾空间

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