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观念纪录片《门》:“门”体现了人的有限性

  导语:2016年9月4日,由红砖美术馆与搜狐文化主办的“当代艺术与意识之门”暨短片《门》放映交流会在红砖美术馆多功能厅举办,活动邀请了北京大学中文系教授高远东、北京大学艺术学院教授李洋(大旗虎皮)和红砖美术馆艺术总监、策展人夏彦国参与讨论。短片《门》由150张中国的“门”和中国人“身体”的黑白照片组成,是搜狐文化和搜狐艺术于今年7月出品的一个观念摄影的实验短片。这也是红砖美术馆与搜狐文化合作的系列讲座中的第一场。

  短片《门》视频地址(电脑版:http://cul.sohu.com/20160714/n459211315.shtml 手机端:http://m.sohu.com/n/458724974/)。

  《门》的制片人于一爽开场介绍,这个短片15分钟,拍了中国几百座门,包括殡仪馆、监狱、香港的夜总会、澳门的赌场、天安门,还有我们理解范围内的“门”:眼睛、嘴巴、阴部、心脏。日常生活中有很多关于“门”的概念:建筑、通道等等,我们甚至把门的观念引申到其他方面,比如用“门槛”理解成命运,福柯把门比喻成权力象征,圣经里“窄门”代表永生,纪德写过爱情小说《窄门》,赫胥黎写过《知觉之门》等等。

  于一爽同时坦言,这个片子在现在讲究实用的互联网时代显得很尴尬、很格格不入,但是正是由于大家的不重视,反而我们更想做一个观念的东西,一个抽象的东西,探讨一下精神世界的阴影面积,可能更能引发一些思考。



《门》放映交流会,红砖美术馆

  电影放映过后,北京大学中文系教授高远东首先回忆几年前在日本参加山形国际纪录片电影节的情形,当时日本的纪录片导演说,中国的纪录片制作很单调,自己也在那次电影节看到多种形式的纪录片。现在看了《门》,觉得这个片子并不像一个纪录片,而像是很多作品的累积,把生活做成了切片,把观众送入了不同的时间和空间。

  说到《门》的主题,高远东谈到自己的鲁迅研究,在鲁迅的作品里面最有名的要数“黑暗的闸门”,闸门是《隋唐演义》里的典故,即用千斤顶把门顶起来,放天下英雄出去,鲁迅引用这个典故赋予那一代人以正义感,是争取自由的意识。

  北京大学艺术学院教授李洋(大旗虎皮)则坦言,很少参加这类不太好判断文体类型的电影讨论活动,但是今天早上刚下火车就决定赶来,一个是因为有北大老师和学生的策划参与,再一个正在给华语青年影像论坛做选片人,想推荐这部短片去参加。

  谈到直接的观感,李洋评论道:“我觉得这个导演吕美静是非常胆大妄为的人,因为她拍了一部不能称之为电影的电影。原因有两个,第一个是她拍的对象非常不运动,大家都知道电影是用运动的视频语言来表达事物,但是‘门’给我们的经验其实是一种静止;第二个,门基本上是无声的。上一次的放映交流活动,郝建老师也说到,《门》用了最不电影化的语言,就像是有声PPT,再加上最原始最粗糙最简单的剪辑方式:叠化和切接,居然这个东西也能成为电影。”

  接下来,红砖美术馆的艺术总监、策展人夏彦国谈到感受跟前两位老师很相似,大体概况就是“虽然很枯燥,但是选题很别致;虽然很别致,但是很枯燥”。所以夏彦国进一步说,在这个枯燥的过程中开始思考,门其实跟我们的生活是一个非常紧密的联系, “我发现人很怪,从一出生就像老鼠一样钻各种洞里面,然后又出来,进到家门口,出门又钻到车里,最后死了钻到棺材里。从出生到死,基本上是在进进出出的状态里面。‘门’这个概念,其实体现了人的一种有限性, 人活在时间和空间有限的一个背景下,然后过一辈子。所以我觉得这个主题是蛮有意思的,但是拍摄的语言和手法,我还是有异议的”。
 


《门》放映交流会,从左到右,宋晨希,李洋、高远东、夏彦国、吕美静

  《门》的形式引起了三位嘉宾争论,李洋补充道:“我即便说她是胆大妄为的导演,但是还是对她产生很强烈的兴趣——就是通过电影语言,如何实现抽象的思维。《门》不断地强加给你同样一个具像的画面, 它每一个画面都是非常具体和有魅力的,展现了很多人文信息,但是这种不断把具体的影像叠加起来之后,你就会进入一个抽象的思维”。夏彦国觉得这大概是一种先锋,李洋提出反对意见:“1962年,法国导演克里斯·马克拍过一部纯静态电影,没有剪辑,一帧一帧的画面,拍成一部科幻片,叫《堤》。说先锋性的话,可能《堤》更先锋一点。但这个片子不叙事,而且它是抑制叙事,应该说在今天我们所能接触的电影的形式当中,它是比较边缘化的,它模糊了我们脑海中常规的电影观念, 我们不得不更新自己对于电影的概念, 可能这个就是艺术, 就是面对电影本体的瓦解的问题。在外国,从上世纪二十年代开始,这种创造理念的问题早就解决了, 但在中国,这个解放还要不断地完成,今天,在我们电视剧或者电影导演的脑海中,跟观众契约的电影观念还是老概念。《门》这个电影它在告诉我们,其实电影还可以有很多可能,包括观看方式的变化。”

  夏彦国对《门》的内容提出异议,当各种门过后,出现眼睛,感觉很突兀;高远东的理解是《门》是个比喻的结构,举例子说自己看安东尼奥尼的《放大》时也觉得很枯燥,但是看了三分之二的时候,突然出现了一个惊心动魄的东西,所以前面的枯燥变成了一种渐进铺垫;李洋解释自己说《门》基于一种简单的语言,原始的语言,但是这个简单和原始不是一种贬义,只是说技术的难度比较低,但是并不会降低意义和深度,比如法国哲学家阿兰·巴迪欧曾经说过,电影的本质是做减法。电影的可能性太多,所以导演经常会迷失于电影语言所能带来的丰富性,有时越简单可能越直面本质。李洋补充说道:“我观察《门》可能跟高老师和夏老师不太一样,因为我平时主要是研究电影,所以研究视觉性的东西比较多,我觉得《门》这个片子建构了一种关于‘门’的观看方式。因为门是生活中最寻常的东西,过去可能我们都很少注意到。高老师谈到鲁迅说的门和窗,而窗是更视觉的,因为窗是透明的,它打开了封闭世界朝向外部的一个可见性的空间,所以说有人认为纪录片是窗;而‘门’是一种可能性,是一种禁忌,禁忌就意味着一种权威,一种合法性。 它意味着禁忌地观看,意味着你最后的一个目光,比如手术室的门,或者说火化炉的门,再往里面就是被禁忌的空间,一是不能进去,甚至不能被观看,所以门要被关闭。 西方的透视法被发明之后,很多的绘画都是有光有廊有厅的, 展示一个众生语言,而门恰恰是对众生空间的一种关闭,一个阻挡,一个禁忌,你不允许进入众生了,你就到此为止了”。

  初步交流了对短片《门》的观感和讨论之后,主持人宋晨希又提出了一个新的角度,“门”在人类发展中曾经占据着重要作用,原始人是群居的社会,当我们有了门和墙之后,就变成了一种家庭式独婚社会;提到“门”的画法,除了西方的,中国的也有独特的方式,比如颐和园圆明园等等中式庭院的门,实用性之外,门也作为一个园林的框景或者一幅画来欣赏;再比如“门”的延伸说法是“门类”,在民国时期,北大的哲学系也叫哲学门;福柯也说建筑空间也跟权力格局有关系,比如教室有两个门,一个前门一个后门。

  三位老师就“门”在日常生活中的有趣应用讲起了故事,高远东说2000年在新加坡租房子,那个房子有两个门,一个是正门,由租客出入,另一个门靠近厨房,是他们雇的佣人走的,这种阶级秩序的生活在现代的新加坡看到,当时感觉非常吃惊。当然古代的中国也是这样的,比如《红楼梦》里面,林黛玉进贾府,刘姥姥进贾府,都没有从大门正门进入。第二个例子是前些天去日本的仙台市参观鲁迅先生地方,北大学至今仍保存了一个当年的阶梯教室,但是日本的教授说这个教室跟当年的并不完全一样,现在的门开在讲台的位置,但是当年两个门都开在教室的后面,像剧场一样。

  李洋则提到希区柯克的电影《惊魂记》,有一个连环杀手,但是他通过窗户进入一个陌生的空间。看美国电影,基本上引入故事的方式往往是摄影机从窗户进入,而对于“门”的观看并不安全,门总是召唤一种行动,会让观者产生走进门的行为。德国有一个思想家,历史学家霍斯特·布雷德坎普,他有一本书叫做《图像行为理论》,他认为其实图像并不是简单的看与被看的关系,图像总是向它的观者召唤,做出某种行为,所以图像会影响我们的生活。《门》这个片子就验证了这个图像行为理论,指向一种行为,就是越过两个空间的边界,像高老师说的鲁迅的“打开黑暗的闸门”,其实也是召唤青年向光明的地方走。夏彦国的例子恰好就发生在昨天,作为一个曾经的中央美术学院毕业的学生,发现突然有了门禁卡,回到母校做活动进进出出都非常不方便,这就涉及到权力的合法性的问题。再有流行的“走后门”,《门》这个片子有意思的是在中国的社会语境的当代性。

  关于《门》这个电影的主题表达,再次引起了三位嘉宾的争论,夏彦国觉得各种门的排列顺序并不是很清晰,可能导演也很混沌,所谓的叙事还有值得商榷的地方;李洋反驳说觉得这个片子挺严谨的,因为无论是排列顺序还是叙事节奏都有强制性,至少是潜意识在表达;最后《门》的导演吕美静上台解释说,当时只是因为认为“所有的东西都是门”,所以拍了这个片子,但是按照社会学的门类列出来的时候,我们发现自己给自己挖了一个坑,很多地方都有禁忌不允许被拍摄,打了很多介绍信一层层审批;具体要是说到摄影、剪辑、调色、声音设计、甚至音乐的想法,确实都有的,但是因为这个片子比较特别,一旦说出来可能就被限定了,就没趣了;所以像“去年今日此门中”,时间就是故事,每一扇门带给每个人的都不相同,就算用《门》来抛砖引玉了,希望能唤起不同观众的不同回忆和思考吧。
 

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