皮道坚：要呼唤文化上的自信

编者按：著名美术批评家皮道坚作为新时期中国美术进程的一个积极参与者，一直关注当代水墨的发展，是中国当代水墨艺术之旗手与有力推动者，也是至今仍在活跃的中国当代美术批评界之泰斗级人物。2015年春天，本刊编辑及特约记者前往皮道坚先生的工作室，就皮先生早年求学与工作的经历、当代水墨艺术的发展脉络与动向出路、艺术市场与人文价值的关系、中国美术批评生态与策展现状等问题，对皮先生进行了深入的访谈。本文根据访谈录音整理而成。

一、“每个人都生活在他的时代”

《画廊》：您1941年出生于湖北，1981年从湖美毕业的时候也已经快四十岁了。四十以后的人生经历已广为人知，但您在四十岁以前有些什么重要经历导致以后的人生轨迹向艺术界发展？

皮道坚：小时候我家附近有一个茶馆，每天都演皮影戏，我经常去看，很入迷。那时候还画过皮影，做过皮影，现在想起来我对文学、戏剧和绘画的兴趣都是皮影戏培养出来的。

这以后我做过代课老师，画出口国画，也画广告谋生，画过卫生纸的包装，还有电话本里面的广告。当时一直怀揣梦想，还想走文艺这条路，就不断地去报考，包括胜利文工团、武汉人艺、新疆生产建设兵团文工团等文艺团体都考过，因为家庭出身问题，没有一次成功的。25岁做学徒，我在车间做了10多年的钳工。1978年中国艺术研究院第一届研究生招生，我没报上名，因为它只招文化系统内的，而且是要有正式编制的。第二年，1979年我以高中毕业自学的“同等学历”考上湖北艺术学院美术史论研究生时已经38岁，是报考年龄的极限。这以前我一直在自学，向刘纲纪老师请教美学，向徐松安、邓少峰老师学中国画、书法、篆刻，也找老师学外语，在工厂10多年时间，就是大量的阅读。

▲母亲乐慧兰、皮道坚和大弟

《画廊》：那您这10多年就是这么过来的？

皮道坚：我曾说过我这些年是“多能鄙事”“不足为外人道”，我只要有一点钱就到新华书店或者外文书店去买书，我买当时的苏联杂志《艺术家》，那时候只有苏联的东西进来，通过苏联的杂志可以看到一些外国的东西。那时的苏联油画画册我买了不少。我没有上过正式的大学，但是我有我的大学，我交了很多画画的朋友，写作的朋友，武汉京剧团也有我很好的朋友。也是这段时间跟徐松安先生和邓少峰先生学习书法、篆刻和绘画。我跟邓少峰先生认真地临摹过汉印，我的篆刻作品在邓师的推荐下参加过中日篆刻艺术的交流，那时也向《武汉晚报》投稿，发表过我的小版画。徐松安先生和邓少峰先生是湖北最优秀的中国画大家，徐松安先生是张大千和齐白石的学生。这两位老师给我吃了中国传统书画艺术的开口奶，让我终生受益。

▲武汉人民广播电台少年儿童广播剧团团员证（1957年）

《画廊》：这是特殊时期建立起来的师生情谊，跟今天体制内的师生关系会有所不同。那您是怎么找到他们做老师的？

皮道坚：因为自己想学，就到处寻师访友，通过画画朋友的关系找到这两位老师，能拜到他们门下，是我人生的幸事。他们也很喜欢我，对我非常好，完全不在意当时很多人避之唯恐不及的我的家庭出身问题。

《画廊》：后来又发生了些什么？一波三折，但您最后还是考上了美术史的研究生。

皮道坚：1978年艺术研究院招生的时候，我没能报上名，记得刘纲纪老师还专门为我的事给华夏老师写了信。到了79年，湖北美术学院首届研究生招生，我的导师阮璞先生只招一个美术史方向的。那时候我已经心灰意冷了，我说不考了，我去考肯定不行，因为出身不好。结果我的朋友、年轻时一起画画的刘一原，也是徐松安先生的学生，算是师兄弟吧，后来我们是研究生同学，现在是湖北美术学院的教授。他不仅跑去帮我把名报了，而且还到阮璞先生那里去游说。回来后又对我说了很多，一定要我去考。另外还要感谢陕西的长安画派画家康师尧先生。那个时候正好康师尧先生到湖北民间工艺厂讲学，刘一原就把他请到我家里来，好向他请教，在我家他为我画了一颗白菜，那幅画现在我还留着。晚上送他走的时候快12点了，到集稼嘴码头最后一班公共汽车来了，眼看赶不上了，康师尧先生连说赶得上，赶得上，跑了几步一下就上去了，他的身手还很矫健，在上面抓着车上的把手对我说，道坚你一定要考，你看就像这趟车，我跑几步就赶上了，赶上和没赶上是不一样的。我很感动，后来就下决心去参加了考试，结果就改变了我的命运。我在文集的前言写了这件事。没想到理论考了第一名，我的成绩最好。当时有人向学校反映我是“文革”期间造反派的头头，还说我的家庭出身不好，后来学校的领导，像杨立光院长这些老知识分子都是很好的人，他们问阮先生意见，阮先生一句话扔过去：“取不取是你们的事，你们要问我，我当然希望是按成绩取。”阮先生这句话救了我。38岁的那次考试，改变了我的命运。我是一个有过很多遭遇、做过很多尝试，可以向很多方向发展的人，结果没有想到我走上了美术理论这条路。我真的感谢康师尧先生，感谢阮璞老师，他们让我考取了湖北美术学院的研究生。

▲皮道坚的研究生导师，著名美术史家阮璞先生

《画廊》：您硕士时师从阮璞先生，阮先生对您一生学术思想有没有什么特别重要而不为外人所知的影响？

皮道坚：阮老师在我国美术史界，是学养很深厚的一位老美术史专家，他是滕固的学生，学问功底很好，本人也不求闻达。阮璞老师常说学问之事“无征不信”，他反对“束书不观、游谈无根、玄言相煽”，鼓励我伏案读书，要我别写“报屁股”。所谓“报屁股”就是报纸副刊上发的那些。因为放在最后面，所以叫“报屁股”。他受清代考据学的传承影响，做学问非常严谨。他经常说做学问不能够随意，不能“无根游谈”，做学问一定要有根有据。知识分子就是有问题意识的人，用阮先生的话说就是“商兑学问”、“订讹辨惑”的人。虽然研究生只有两年时间，但那两年我是在阮老师的指导下扎扎实实读了一些书，以前也看过许多书，但不系统，那两年就决定了自己的方向是做美术史，这样就走上了这条路。

阮先生对我还有一个影响，他说“十年备一课”。就是说你每一年讲的同一门课都要认真备课，不是说今年讲了，明年拿着这个讲义再来照本宣科。以阮老师为楷模，我每一堂课都会认真备课，所以教学对我个人来说，永远是一个让自己弥补以前长期失学损失的再学习过程。我从16岁高中毕业到38岁这段时间失学，以后自己一直努力地在弥补。通过阮先生我热爱上了这个专业，读书成为了我生活的重要内容，到现在都是这样。

《画廊》：阮先生治学以探赜索隐的实学考证研究中国古代画学，但当年阮先生周围的出色后辈，包括您和黄专，等等，如今都成为重要当代艺术批评家。您自己是怎么理解这种错位的？

皮道坚：我觉得每个人都生活在他的时代，你只能够在整个时代的氛围、时代的语境之下做个人的选择。在纯粹美术史领域进行学术研究，当然非常有意义和值得尊敬，但这未必是文化建设的唯一途径。1981年我在湖北美院留校任教后，就开始从单纯的中国美术史研究转向美术批评和理论研究活动，包括参加武汉《美术思潮》这一当时与北京《中国美术报》南北遥相呼应的新潮美术刊物的编辑工作，从那时起至今，不曾停止过对中国当代艺术的关注。我相信历史只有活在现实中才有意义。我曾有二十年的青春年华，做着自己并不喜欢做而又没法不做的事情；在那以后，我的现实人生感受告诉我应该做的是真正有建设性、有意义的事情，但是实际上，我从阮先生那里受惠不小，他是我终身的楷模。我和现在有些做批评、做理论工作的人，如果说还有某些不同的地方，我想这不同就是我从阮先生那继承了一些东西，对学问有一种敬畏之心，比方说我写文章说话，都不敢或说是不屑于“无根游谈”，不屑于“信马由缰”，而是讲究实证，讲究学理。

▲皮道坚’85新潮美术时期手稿

《画廊》：您在武汉时曾经与彭德一起主编《美术思潮》，该刊物以现当代哲学色彩著称，您自己如何界定这个刊物在中国当代艺术史中的地位？

皮道坚：我觉得那本杂志的地位是很特别的，属于那时的“两刊一报”之一，它们在美术领域所起的作用相当于“两报一刊”在政治领域起的作用。

当时说“新潮美术”是闹地震，地震有三个震中，一个是北京，一个是杭州，还有一个是武汉。武汉就是理论的主要震中。《美术思潮》主要是理论，在这以前中国应该说没有独立的美术理论，更谈不上独立的美术批评。有了《美术思潮》后，就强调理论思维，引进了国外的很多前沿的美术理论，也包括哲学的、文学的理论，这影响了一大批人。当时《中国美术报》是一个报纸，信息量很大，但不可能发纯理论性的文章，《江苏画刊》也是这样的，所以这个就是《美术思潮》起的作用。

至于说到刊物的现、当代哲学色彩，现在哲学、文学、美术各领域许多有成就的人，经常在一起，就形成了一个圈子。大家经常互相交流。像张志扬、萌萌、邓晓芒、易中天，都属于这一拨人。我们把他们吸引到美术界参加批评、交流，实际上就成为《美术思潮》的重要思想活力。

▲南迁广州前，画家李世南从深圳寄来的信

《画廊》：那后来80年代末的风云变幻对你们有没有什么严重的影响？

皮道坚：当然有，我就是因为这个才来广州的。原因当然很复杂，但我想这肯定不仅是个人抉择的问题，也跟大背景有关。上世纪90年代初开始内地知识分子纷纷往南方跑，我确实是南飞雁群中的一只。1987年《美术思潮》受外部种种压力被迫停刊，武汉原先那种宽松包容的氛围忽然变得紧张起来。受南方城市对内地人才宽松政策的吸引，就有不少批评家和画家选择了广东。

▲朋友们：前排左起：萌萌、梁归智、肖帆、陈家琪、黄忠晶

后排左起：黄克剑、张志扬、程亚林、易中天、邓晓芒、皮道坚、李曙光

二、“相濡以沫，未若相忘于江湖”

《画廊》：1992年，您因为什么样的机缘来到广州？

皮道坚：是被动的选择。当时华南师范大学成立美术系，我的一个学生，同时也是阮先生的一个研究生，在湖北找不到工作，就到广东，找到华南师大，华南师大要他，要他就要政审，当时我是教研室主任，政审就要找到我。他们来了一位人事处副处长，和一位人事科长，跟我谈话后对我说皮老师你愿不愿意到我们那里去，我们现在正要你这样的人。1992年就调到了广州，那时有一个说法，叫“雁南飞”。

《画廊》：当时广州的文化氛围，艺术氛围跟武汉相比怎么样？

皮道坚：很不一样，那个时候的广东与内地相比真的是很开放，因为它是改革开放的门户，最初的开放氛围都是广东从香港首先引进来的，所以来了后觉得真的很不一样。我多次引用过庄子的话，“涸辙之鲋，相濡以沫，未若相忘于江湖”。广东有一个特点，就是每个人可以各做各的，自由度比较大，这大概跟经济水平也有一定关系。

《画廊》：你在武汉的时候，总体氛围应该是现当代哲学氛围比较重一些，精英意识比较强一点，但是来了广州之后会不会感到这些东西突然就变弱了？

皮道坚：是有这个情况。但对于我来说不存在这个问题，因为有些学术上的联系我们还是继续保持着，我把这些学术联系带到这里了。而且我到这里后和港澳台接触的机会多了。我1994年就去了台湾，本来与刘国松他们在内地也认识了，他们也曾经去湖北；我来广州后，刘国松就邀请我去台湾。我先后到台湾、香港、澳门、日本参加亚洲美展和一些学术会议，各种联系就多了。这又是一个好的方面，就是来广州后，建立了一些新的学术上的联系。

▲1998年在“第十三届亚洲国际艺术展”（吉隆坡），作关于中国当代艺术的演讲

三、“水墨精神是中国人看世界的方式”

《画廊》：一直以来，您都在研究和关注实验水墨。一开始，只有极少数人认同的时候，您选择了为实验水墨发声，当时怎么做了这个判断和决定呢？

皮道坚：是这样的。不过，因为我学的是中国美术史，也因为徐松安、邓少峰两位老师的影响，一直非常热爱中国传统绘画，实际上我骨子里还是传统主义者。之所以关注实验水墨，那得要从“85美术新潮”说起。

那时湖北有一个“中国画新作邀请展”，有一批水墨创新的艺术家，周思聪，李世南、谷文达、朱新建，李津、周京新都参加了那个展览。我写了一篇题为《艺术的精神与时代的精神》的文章发表在《美术思潮》上，支持他们的创新，应该说我关注中国画的转型问题从那时就开始了。我们编《美术思潮》的时候就讨论中国画的问题了。当时李小山提出中国画已到穷途末路，引起关于中国画前途和命运的讨论。我并不完全赞成李小山的观点，对新文人画我也不赞成。我在湖北的时候就写过《新文人画观辩证》发表在《江苏画刊》上，表达了我的看法。

90年代中期我开始关注一些采用本土传统艺术媒材（水墨、陶瓷、天然漆）进行创作的艺术家，想通过他们的创作活动了解古老材质与当代人文情怀的冲突碰撞，究竟激荡着怎样的心路历程?将会砥砺出怎样的艺术形态?它们承载着怎样的冥想与哲思?呈现了怎样的心境与追求……。我在他们的作品中感受到了数千年来融化在我们的语言、文化、历史、信仰和价值观中的那种精神气质。这加强了我的文化自觉与自信，我开始感觉到一个多世纪以来西方现代主义冲击古老东方文化的单向模式正在发生变化，一个多元互补、互动，多极交叉、交汇的文化新纪元正在到来。因此，中国当代艺术中这些采用传统艺术媒材进行创作的艺术家值得我们关注。我想这就是你说的我选择为实验水墨发声的理由。

▲“96广州中国当代水墨艺术研讨会”与会人员合影

《画廊》：1996年您做了“实验水墨”的学术主持人，在华南师范大学主持召开了“实验水墨”的研讨会，这也成了“实验水墨”的一个历史性转折。

皮道坚：来华南师大后，当时鲁美的《美苑》杂志知道我一直关注水墨，约我写一篇谈水墨的文章，我就写了《水墨性话语与当下文化语境》。写这篇文章让我系统地思考了传统绘画当代转型的理论问题。这个文章在前，1996年广东的“实验水墨”会在后，因为我发表了这些文章，张羽、刘子建他们就找到我，请我当学术主持。当时我做华师美术系系主任，还有点权力，就在华南师大召开了这个“走向21世纪的中国现代水墨”学术研讨会，国内第一线的学者都来了。没想到这个会开过以后，学校一些人就把我弄下台了，不过这样也好，不做系主任了我可以更加集中精力和时间做自己想做的事情。

《画廊》：那您怎么看待“实验水墨”在中国现当代美术史里的影响？

皮道坚：这个会开了后，“实验水墨”这个旗号就打起来，最后“实验水墨”用了10年的时间就产生广泛影响。我给“实验水墨”的一个定位就是，它是中国现当代美术里面的一个小运动，但是产生了大能量的小运动，它的影响不局限于水墨领域。因为80年代中期的现代美术思潮是引进的，大家基本上都是照搬国外，所以有人说中国的新潮美术用短短两三年的时间，把西方美术史里现代美术史100年的历程全部重演了一遍，所有的西方现代流派从表现、立体一直到热抽象、冷抽象、极简主义都全部有了。只要在国外有的，在国内都能找到它们的翻版。90年代大家就在思考一个问题，就是传统的资源能不能转换，我们是不是应该并且能够立足于自己的文化土壤，利用自己的文化资源创造我们自己的现、当代艺术，而且要能和国际接轨。“实验水墨”在某种程度上回答了这些问题，它的出现让中国的水墨画坛形成了一种多元化的局面。其中有传统派、有学院派、还有实验派，这是一个有张力的结构，它为中国传统文化的现、当代转换带来了生机与活力。

▲1988年在桂林参加“中国当代美术讨论会”期间留影

左起：邓平祥、陈绶祥、彭德、卢辅圣、皮道坚、潘公凯、郎绍君、刘国松、王林

《画廊》：那您觉得中国当代水墨艺术是一种更强调精神共鸣的、像楚人那种感觉的呢，还是比较介入当下的？

皮道坚：都有，不同的阶段有不同的内容偏向。在80年代，“伤痕文学”以后，我们看到“中国画新作邀请展”，谷文达他们那个时候更多的是追求一种精神自由，精神解放，一种对人性的尊重。比方说现在，整个的市场经济以后，物欲横流，这个时候水墨又有一些另外的关注，另外一些艺术上的取向，对精神、对被物欲控制的状态的审视和反思在当代水墨里面表现得非常好，而且他们的关注实际上有普遍性的意义，又重新建构了中国文化的主体性。我之所以关注水墨就是觉得把水墨作为当代艺术的一个重要的组成部分，所谓当代艺术就是关注当下，面向未来，关注现代人生存的困惑，同时不断地进行探索。它可以把很多东西融合，像我这次做的“新朦胧主义”展览也是这样。

我觉得文化要多元。最近几个世纪以来，至少是两个世纪以来，都是西方文化强势，我们已经失去了文化上的自信，没有文化上的自觉，我觉得我们应该呼唤文化上的自信和自觉，要有一种文化上的归宿感。我不认为我是一个保守主义者和民族主义者，虽然我骨子里面是一个对传统文化非常热爱的人，但是我相信传统文化的精神会不断地传下去，不管它的形态会发生怎样的变化。实际上我不光只写水墨方面的文章，最近我还写了篇关于原弓当代艺术的评论文章，这也说明我对传统与当代关系的认知。

《画廊》：您关注的水墨90年代好像主要是一种水墨材质语言上的变革，进入21世纪以来，关注水墨的范围越来越大，好像不仅仅是材质，更多的是一种水墨的文化。是这样吗？

皮道坚：实际上当代水墨自身也经历了形式、语言、文化这样的三个阶段的演变。

开始时，吴冠中，周思聪，刘国松他们主要是从形式方面着手，相当于强调形式意味，平面性的西方现代派绘画，主要针对西方的具象写实绘画。早期的中国现代水墨，就是强调水墨的形式意味、笔墨创新等，从传统的笔墨形式、笔墨形体的那个套路里走出来。当时的争论是，吴冠中说“笔墨等于零”，张仃说“无笔无墨等于零”。实际上都是从形式方面着手。

到实验水墨的时候就开始考虑语言问题了。讲绘画语言，就是把水墨作为一种表达。我在《水墨性话语与当下文化语境》那篇文章中谈话语和语境，就是基于这样的思考。此前谈水墨总是谈笔墨和形式，没有从语境上谈的，从那时开始当代水墨的重点就是语言问题了。

到90年代后，新世纪以来，大家开始关注文化问题。现在一些水墨艺术家的创作实际上表达的是对文化的思考，文化的反思或者是文化的困惑。像张羽后来的一些作品，梁铨的一些作品，还有最近我刚在上海主持的桑火尧，田卫的“镜像”与“灵光”双个展，其艺术语言与艺术表达所共同具有的某种朦胧感和虚静气质，显然植根于东方民族自身的文化土壤。此种“朦胧”与“虚静”实际上是对文化的反思，表达的是艺术家对当代生活的复杂感知与思考。

▲红专厂当代艺术馆（RMCA)筹建中，香港艺术家文凤仪、莫一新（左五），皮道坚，红专厂厂长黄丽诗，红专厂设计总监钟志超

《画廊》：您觉得为何水墨作为一种物质媒介而能经历从形式、语言到文化的这种发展历程？

皮道坚：现代艺术强调媒介的物性，水墨也有它的物性，这个物性也很重要不可替代，但是这个物性在当代艺术里面它已经转化了，为什么呢？因为当代艺术用了很多的现成的材料，用了很多的现成品，它表达观念，它不是一个形式语言的问题了。但是水墨精神会渗透，原来水墨媒材是水墨精神主要的载体，现在水墨精神泛化了。水墨精神是中国人看世界的方式，比方说我们没有主客对立的思维习惯，我们强调天人合一，我们尊重自然，还有东方的思维方式也跟西方不一样，西方是严格的逻辑推理的方式，中国人的思维方式比较模糊，朦胧，多义，是偏于玄学的、心学的。有人很鄙夷这样一种方式，但是按照现代科技，按照控制论的原理“模糊是最高的精确”，按照通常精确的概念，反倒没办法控制。实际上新的人文主义应该是这两种思维方式的互相补充。

我有时候也看一点这种科普性的书，特别是现在又是一个出现拐点的时代，科技发展到一定时候，人工智能会带来我们意想不到的变化。所以宇宙是很奇特的，要理解它,东、西方不仅在文化上要互补，也要在思维方式上互补。我最近跟田畑幸人做“新朦胧主义”展览也是从这一点出发的，东方有些东西会有世界性的价值，当然它不是唯一的，不是说一切都是东方的好，而是说以前这些东西被忽略和淹没了，我们自己也不自信了，这是我现在工作主导的出发点。

▲红专厂厂长黄丽诗、皮道坚、王璜生

四、“中国水墨艺术的发展不可穷尽”

《画廊》：近两年，整个大的国内外市场、重要的一些艺术机构包括去年美国大都会的展览，以及一些学术批评都在关注当代水墨，这也反映出一种中国当代水墨的新的阵容和未来趋势，你怎么来看这种现象？未来中国当代水墨它的走向，您个人觉得它会演变成什么样一种形态？

皮道坚：首先中国水墨艺术的发展肯定还没有穷尽，也不可穷尽；至于它将来会成为一种什么形态，我们现在都还很难说，但是水墨现在肯定进入了一个很多元的发展阶段。我只是把水墨作为一个切入点，就是让我们思考一下如何把传统和当代联系起来。

此外，水墨的一些元素，水墨文化的精神，它将会渗透到当代艺术的方方面面，具体来说就是我反复强调的文化上的自觉精神，还有文化的自信，就是要明白我们今天在国际社会中所占据的位置、所承担的责任。这一点是我们很长时间以来没有想到的。实际上，今天已经进入了一个全球一体化的时代，本土和全球是一个张力的关系，不是一个单纯的对抗关系，在这个时代我们怎么样去自处，这是我们每个人都要解决的问题。

说到这几年的水墨热，市场它总是考虑利益最大化，它就要用各种各样的手段，抓住各种各样的机会争取最大利润，水墨因为长期被冷落，现在这又是一个机会，而且现在中国的国际地位确实在提高，经济实力在上升，这个也是一个机缘。但市场这些东西是表面的、短暂的，我觉得真正有意义的还是扎扎实实地关注新艺术，总有一些非常优秀的艺术家会出来，这些艺术家肯定和“八五”时期的艺术家是不一样的，他们会从传统文化资源里面吸收一些东西，运用自己的智慧进行当下的现实的创造，我想会有一些新的水墨艺术家出来。

我最近和田畑幸人一起做的“新朦胧主义”这展览，就是朝这个方向在走，希望推出一些新的不同于现在国际主流的那种范式的艺术。为什么我会跟田畑幸人合作呢？首先是我跟他谈过，我们有很多观点相通的地方。其次东京画廊的历史也让我尊敬，他们推出过“物派”，李禹焕就是东京画廊推出来，真正在国际上产生了影响。这个“新朦胧主义”也不是说大家都来画“新朦胧主义”，而是把它作为一个方向，作为一个切入点，通过它引起人们的思考。我认为它可以作为艺术家，批评家，理论家，策展人，画廊老板，美学家，大家可以共同来合作的一个项目，而不是一个艺术品的商标或者艺术品的品牌，将来我们谈论中国艺术的时候人家也刮目相看，中国艺术不全部是水墨艺术，但是它里面有水墨文化的精神，这应该是毫无疑问的。

▲“新朦胧主义”展览海报

《画廊》：一直以来广东在水墨这一块也有非常优秀的艺术家，也算是当代水墨比较活跃的一个省份，但这几年来，当代水墨处于上升期时，广东反而在这方面整个气象似乎不是太好。您怎么看？

皮道坚：广东不光在水墨方面如此，在整个当代艺术这方面，受众还有待开发。广东这个城市和北京、上海相比有自己的特点，它的文化性格偏于保守，趣味上偏于市民化。在上海、北京这些地方知识分子还是比较多，所以这一点广东还有很多工作要做，需要一些机构，像红专厂、时代美术馆、53美术馆做的事，都在慢慢产生影响，这样的机构多一些才好。我不知道这样说对不对，就大众来说，广东人似乎太沉溺于日常生活，对精神层面的东西兴趣不大，不像北京、上海，很多人关注精神层面的生活，谈到精神生活大家都很激动的进行讨论，广东有点去精英化。

▲与黄专、吕澎1992年在首届广州油画双年展

五、“批评是一种知识生产”

《画廊》：您能谈一下中国当代艺术市场和人文精神价值之间的关系吗？比如说，您是怎么看待你的朋友王林和吕澎他们之间的争论？

皮道坚：这两人都是从“八五新潮”时期出来的，比我年轻，但是也算是“八五”的一代。我只能说他们“各执一端，各从其善”。就是说每个人强调了一个方面。吕澎可能更强调市场的力量，王林强调精神的作用。实际上我觉得应该在这两者之间找到一种平衡。市场是一把双刃剑，不是洪水猛兽，但也不是上帝。我们应当考虑怎样利用市场，让当代的艺术生产、知识生产更好地进行传播。我们有知识分子的良知，艺术家也有，批评家、理论家也有；不要被市场牵着走，要利用市场。市场毕竟是和大众结合的，从豪泽尔的艺术社会学角度来看，艺术是一个大的系统，系统里面要有很多的中介，有中介机构，有中介人，等等这些都是进行传播的环节。作为知识分子，像吕澎和王林他们完全可以有个人的性格和价值取向，我自己可能倾向于中庸之道，无过、无不及。我觉得这两者之间可以找到一种平衡，找到一种结合，用不着把事情绝对化。

▲1985年湖北武汉，在中国画新作邀请展创作讨论会上

《画廊》： 1992年的“中国广州·首届九十年代艺术双年展（油画部分）”可以说是中国当代艺术市场的最早尝试，当时这个展览有一个抱负，希望能“在中国建立威尼斯双年展那种国际化的交流规则和平台”，但是它没有持续下去，作为主要参与者之一，您觉得其中的原因是什么呢？今天还有没有必要再做类似的尝试？

皮道坚：实际上它的目标后来逐渐地实现了。当时它过早提出了艺术市场化的要求，时机还不成熟；它当时想把市场和学术这两个担子都挑起来，结果就很吃力。那次实际上是很失败的。第一个投资艺术的商人被弄破产了，但是后来那些画都卖了很高的价钱。为什么那个时候会搞把当代艺术推向市场的广州双年展呢？因为80年代末之后中国当代艺术处于低潮，由于众所周知的原因，很多当代艺术家远走海外，留在国内的也消沉或者是潜伏下来，于是当时就搞了这么一个双年展，就把这些东西弄来，找人来投资，找批评家来谈论，想通过这个市场的力量来推动中国当代艺术的发展，就是想一肩挑起这两个担子。这个理想是很崇高的。刚才不是谈到吕澎和王林吗？吕澎当时确实是这样的，他想利用市场的力量；王林则始终强调当代艺术跟体制、市场的对立，强调学术的精神独立性。他们是两个极端，我记得当时在广州的一次会上栗宪庭一手拉着吕澎，一手拉着王林，也是认为他们的目标一致，不应该有矛盾，眼泪都要流下来了。实际上当时想达到的一些理想，后来也还是逐步逐步地在实现，虽然仍有许许不尽如人意的地方。今天回过头来看，广州双年展在当时的作用是很大的，它至少在艺术市场方面是一个启蒙，后来就有了各种各样的博览会，有了策展人，有了有稿费的写作，有稿费的写作还是刺激了批评和创作的关系。

《画廊》：您觉不觉得批评其实也是一种艺术创作或者艺术传播？

皮道坚：批评是一种知识生产，是一种精神劳动。而且我刚才还谈到它是一个很重要的中介，在艺术生活里批评是一个很重要的中间环节，策展、博物馆的工作、画廊的工作哪一项也少不了理论和批评，包括你们今天的采访，实际上都是在做这个工作，我们一起都在做这个工作。不光是一个传播艺术的问题，它同时也是一个知识生产的问题，知识生产是一个大的活动，你做这项工作，我做那项工作，大家一起共同来完成这样的一个知识生产。

▲皮道坚

六、“要有所为，有所不为”

《画廊》：从您的经验和视角来看，从90年代到现在，批评家和策展人的工作方式发生了哪些大的变化？

皮道坚：现在我们经常怀念80年代，说80年代的理论家、批评家都非常的纯粹，当时写文章确实就是几块钱、十来块钱，顶多几十块钱的事，不像今天。但是我觉得今天批评的生态发生了变化，因为媒体也发生了变化，有了机器智能媒体，有了网络的传播，有了艺术市场，所以批评生态就也发生了很多的变化，不像原来仅仅是在报刊、杂志上发表文章。今天有各种展览，各种学术研讨会，还有网络批评。批评生态已经非常多样化了。

这跟你们刚才问我的怎么看市场的问题是一样的。我觉得这样的批评生态，是一个新生事物；我们不能用老的标准来衡量现在，我们要顺应，我们只能让它更健康一些，更人性一些。我们不能一昧抗拒它，不要把很多的东西都当成洪水猛兽，要主动的去迎接它，然后用自己的力量改造它。

网络上的批评也有些是有价值的。你不要看网络上都是骂战，但是有时候还有一些火花，有一些真知灼见。会有一些网络批评的写手，文风、笔德不太好，但明眼人一眼就能看到。但是网络批评毕竟还是带来了一些正面的东西。总的说来，我们今天还是应该提倡严肃的艺术史、艺术理论和艺术批评的写作。前两天不知道是谁把我10年前写的一篇文章翻出来发在微信上，叫做《不要荒废了批评写作》。今天尤其需要有这样的写作，值得发表在理论的学术性刊物上，在比较高端的学术研讨会上交流。因此我做的展览，只要有条件我就搞一个严肃认真的学术研讨会，组织一些有研究的文章。我在香港策划的“原道”展就是如此，同时召开了一个国际学术研讨会，比较有意义，它是一种真正的知识生产，把艺术创作，艺术批评，艺术的理论思考都结合在一起，不是一个单项的展览。

▲父与子

《画廊》：你觉得年轻的批评家跟老一辈批评家相比，有什么区别？您对年轻批评家有什么建议？

皮道坚：老一辈批评家当时诱惑很少，他们能够坐得下来，每个人都有几本看家的书，今天的年轻人我不知道他们有没有自己看家的书。就是说，每个人要有几本精读的，反复读的，读烂的，深入你骨髓的书。今天信息量太大了，这是他们跟老一辈人的区别。你看我们这一代人写的文章，每一个人有他的知识结构，他都有一个侧重方面。今天这样的年轻人我们找不到了，都是东一榔头，西一棒子，当然还是有一些很优秀的，所以年轻批评家里面我比较看中那些喜欢坐下来读书的人。以前阮先生跟我们说做学问一定要“伏案”，这个词今天已经没人用了，当然可能是时代改变了，阅读也可以看电子书，可以随时随地看手机。

对年轻批评家来说，最重要的是阅读。今天的网络影响很大，因为网络的信息量太大，就像以前电视影响一样。我给你们讲一下我个人的经历，有时候在写作的时候，累了就看看电视机，你在电视机旁边一站的时候你就走不开了，不管是多烂，多臭的节目，你站在那里就是走不开，这个就是你被它控制了。网络今天也是这样。有些人到处在玩手机，刷微博、微信。我觉得阅读是很必要的。阅读、思考、写作，这对批评来说应该是最重要的。你没有阅读、思考，就没有新的批评想法出来。

当然，我们谈到门槛低的问题。策展人、批评家、理论家是应该有专门的训练。我们今天门槛低，就是什么人都可以做。这次美协不是要成立策展委员会吗，我们就提出策展人的培养问题。在国外是有策展专业，我们没有，我们很多策展人都是业余的，少数是专门学过的。还有就是你策展的目的何在？你是要喜欢策展才做策展，这个事才有意义，如果你不感兴趣就不要做，尤其是不要因为其他目的来做它，否则你一定做不好这件事。

（来源：《画廊》）