读图丨简明美国同性恋艺术史

2015年6月26日，美国最高法院宣布同性婚姻合法化，美国成为第21个承认同性婚姻的国家。相关论题迅速成为全球热点话题。

从混沌、藏匿，到找寻、波折，及至坦承、抗争……的历史在美国同样经历了辗转的旅程。美国国家画廊曾经在2010年举办了“藏匿与找寻”艺术展，作品展现了一个多世纪以来追求自由权利的艺术家的心境，也反映了社会历史的变迁。

1．差异之前

让我们随沃尔特·惠特曼揭开帷幕，看看美国艺术史掩藏了些什么。1880年代，这是一个有着惠特曼、托马斯·伊金思的时代，当时，“”这个词语还未横空出世，将性劈为“正常”和“异常”的两半世界。

托马斯·伊金思，惠特曼肖像，1891

曾几何时，沃尔特·惠特曼和奥斯卡·王尔德是同性恋者彼此相认的暗语。惠特曼的诗句是美国个人主义史上最激进的宣言，他在诗句中呈现了性别的各个方面，他在《桴鼓集》和《芦笛集》中赞颂男性之爱。当社会铁板一块拒斥同性恋的时候，惠特曼以自己的诗句和生命，证明欲望的可能性并不是可以被轻易描述和概括的。

托马斯·伊金思，致意，1898

19世纪末，大学橄榄球、划艇，特别是拳击运动成为振兴阳刚之美的方式。而这些对于男性身体的赞颂也成为同性审美的一次机会。在《致意》中，全体男性观众喊叫着表达他们的支持，不仅是对拳手的技术，更是对他的身体。将男性身体而非传统的裸体作为欲望的客体，伊金思强迫我们对欲望的双关进行思考。

2．现代主义

20世纪之交在世界多国同时爆发的一系列经济、政治、社会危机，最后引发了世界大战。战争在全球范围内造成了数百万受害者。在这个社会剧烈变革的时期，人们经受了巨大的损失，却也面临许多机遇。特别是旧规则的崩塌意味着新的可能性的诞生。

缺乏管束又日益壮大的美国城市产生了很多问题，但人们也有机会逃离小镇的各种清规戒律，在大城市中重塑自己。这是一个一切都在流动、变化的时期。

抽象表现手法有很多渊源，其中之一便是对曾经被视为禁忌的身份的编码、掩饰和升华。

乔治·贝娄，河边1号，1915

20世纪初期，大量年轻人从国外、从内陆地区涌入美国大都市，寻求工作、社会地位，与他们原本的生活一刀两断。在灼热阳光烘烤下，男孩和们从码头跳入水中嬉游、社交。乔治·贝娄在绘画中捕捉到一些城市生活场景，既表现出城市的活力，也是为底层人民生活起草的一份起诉书。

不断增加的年轻男性（以及的相对缺乏）导致一种流动的。注意画中衣冠楚楚的垂涎浴中少年的眼神。在这幅展示男性肉体的画中，贝娄是城市生活中单性社会以及社会分层一丝不苟的观察者。

罗曼尼·布鲁克斯，自画像，1923

在这幅自画像中，罗曼尼·布鲁克斯使用了一系列复杂的编码和图像化的约定表现出她在一战期间巴黎性恋精英团体一员的身份。上层的社会地位以及独立的经济状况赋予她自由表达的权力。她身处的阳台——公共领域和私人领域之间的门槛，她光鲜的中性化服饰，加上她浓重的口红、敷粉的面部，帽檐投射在眼睛上的阴影……各种细节都象征着她的女同性恋身份。布鲁克斯创造的这种表现方法影响至今。

马斯登·哈特利，47号画作，柏林，1914-1915

马斯登·哈特利花了一辈子时间寻找适合自己那永不停歇又矛盾重重的个性的表达方式。他一生中唯一一次似乎找到了宁静的时刻，是在一战前。当时他来到德国，爱上了一个名叫卡尔·冯·弗莱堡的德军军官。他同时着迷于这个国家的速度、效率和充满活力的色彩。沉浸于柏林的文化中——包括他所热爱的军国主义——哈特利发展出一种独有的抽象风格，他结合了德国的各种符号和徽章。哈特利用心上人外在身份的一些符号组成了心中爱人的肖像，以表达对弗莱堡的感情。

夏尔·德牧思，跳舞的水兵，1917

夏尔·德牧思的艺术作品分为两部分。作为和291画廊的签约画家，他画了大量高度现代主义的抽象作品。另一方面，作为一个男性同性恋，他也画了很多表现gay现实生活的作品，当然这些作品不是为了大规模流传而画的。在这幅作品中，德牧思表现了纽约港口一群水手要离开时的场景，这是艺术家最喜欢的主题之一。这些场景表现出海军舰队与世隔绝的环境下的男性关系，以及社会性别的“扭曲”。

3．1930年以后

20世纪最初的几十年见证了美国文艺中现代主义的发展和巩固，很多男女同性恋者为此做出了重要贡献。比如，马斯登·哈特利的《八击钟的蠢事》是对诗人哈特·克兰的致意，二人都是男性同性恋者和局外人。哈特利在艺术上与克兰的联系，代表了男女同性恋者在直人社会中建立起自己的关系网，对自己的身份进行确定，并创立了一个自我保护的空间。在前一代人的示范和贡献下，同性恋亚文化社群开始创造自己的历史。

马斯登·哈特利，八击钟的蠢事：纪念哈特·克兰，1933

当现代主义诗人哈特·克兰自杀后，艺术家马斯登·哈特利使用当年画卡尔·冯·弗莱堡的方法描绘他。克兰和哈特利关系极为不顺，挑剔的哈特利经常贬损克兰粗心、无感情，就爱在曼哈顿大街上闲晃。这幅画中的元素包括克兰的年龄——38岁，他的生活，他的跳船自杀，以及最重要的——他的诗作。整幅画上方有一枚血红的太阳（克兰死于正午时分，即八击钟击响八下的时候），两个弧线代表克兰的伟大诗作《桥》。

4．共识和冲突

1950年代同样充满了社会和文化的冲突。政府的压迫对同性恋者造成了巨大的压力。在这种气氛中，艺术家罗伯特·罗森伯格、贾斯帕·琼斯将他们对政治和文化风向的反抗情绪呈现在作品中。

与此同时，在此现代民权运动的萌芽阶段，作家詹姆斯·鲍德温、拉尔芙·爱丽森等人探讨了在美国与众不同意味着什么。垮掉的一代更是粗声粗气，在艾伦·金斯堡领导下，对一本正经进行反击，在惠特曼的自由体诗篇中注入痛苦的嚎叫。

罗伯特·劳森伯格，诗章十四，1959-1960

1950年代早期，抽象表现主义大行其道，罗伯特·劳森伯格以他著名的“空白”与其对峙，他最著名的作品就是将威廉·德·库宁的一幅画擦掉。这一行为也让劳森伯格意识到，沉默是对政治和社会压制的一种反抗。在1950年代末期，另一种反抗的策略开始显现，劳森伯格在他的但丁《神曲》系列绘画中有所呈现。这幅作品表达的是地狱的轮回，索多玛人被强迫在灼热的沙地上不停奔跑。艺术家将自己的脚的形状也置于画面上方，将他后来的恋人贾斯帕·琼斯放在画中左侧，代表琼斯的是他最著名的作品美国国旗。

爱丽丝·尼尔，弗兰克·奥哈拉肖像，1960

弗兰克·奥哈拉（1926-1966）是美国战后最重要的诗人之一，他的创作使美国诗歌更个人化、更亲密、更自省。他也是MoMA的策展人，每天午餐时会写一首诗。他崇尚自然，抗拒概念性化、抽象化的搔首弄姿。而他云遮雾绕的性倾向，可看作是其身为男同性恋者的自我保护意识作祟。他曾是很多艺术家笔下描绘的对象，但即使与最亲密的朋友，他也始终保持距离。美国现实主义画家爱丽丝·尼尔抓住了他独特的形象，并将之描绘为“浪漫的，像鹰一般的侧像，和一束紫丁香”。

贾斯帕·琼斯，纪念我的感觉——弗兰克·奥哈拉，1961

弗兰克·奥哈拉选择了抽象表现主义的自发性，在生活的表面自由驰骋，迅速地将印象表达成诗句。在他具有欺骗性的简单表象之下，是对于世界的复杂感受。他的诗《纪念我的感觉》是对失去爱人的挽歌，同时他将这种感受升华成为一件艺术。当贾斯帕·琼斯借用了这首诗作为绘画的对象，他很有可能在想着自己刚刚分手的恋人罗伯特·劳森伯格。

5．石墙以后

纽约格林威治村1969年6月发生石墙事件之后，同志解放运动似乎突然爆发出来。针对警察暴力的自发抗议改变了状况。在1960年代大规模政治抗议的历史潮流中，同志解放突然受到了高度关注。石墙和此后的事件制造了突破，意味着同志不需要被动、静静地接受被判定的治疗，或者在社会中保持不可见。

“出柜”成为一种个体的和政治的宣言，也反映在了文化和艺术上。现在，艺术作品可以直接与其个人身份相关，自我和社会不再泾渭分明。罗伯特·梅普尔索普自由野性的创造力在他早期自拍像中有所体现。以往被编码、隐藏甚至忽略的主题现在可以自由表达。安迪·沃霍尔在他的伪装自画像系列中犀利地抓住了变化的瞬间，影像被一层伪装色覆盖，但依然能认出来是艺术家本人。

罗伯特·梅普尔索普，自拍像，1975

罗伯特·梅普尔索普是1960年代纽约城景观的一部分。他最早作为摇滚教母帕蒂·史密斯的恋人和艺术合作者为人所知。他在石墙事件期间（1969）出柜，但始终和帕蒂保持良好关系。1971年，他开始用一台宝丽来相机拍照，这张1975年的自拍像拥有即时、另类的效果。

彼得·胡佳，苏珊·桑塔格肖像，1975

每个人脾性不同，有人会先注意到苏珊·桑塔格的智慧，有人惊叹于她的美貌，有人则看到她的小平胸。作为一个神童，她十几岁时就从芝加哥大学毕业，然后先后就读于哈佛、牛津和索邦。1966年发表《反对阐释》，1977年发表《论摄影》，对影像的意识形态进行再思考，又发表两篇关于“疾病和隐喻”的研究。桑塔格很早就和社会学家菲利普·赖夫结婚，不过她始终承认自己对女人有好感。她后来还对没有更多讲述自己的女同性恋主义感到遗憾。在她的晚年，桑塔格和摄影师安妮·莱伯维茨有一段互相承诺的关系。

安迪·沃霍尔，伪装的自画像

在1960年代咄咄逼人的名人文化中，沃霍尔把自己当一张白纸。他的苍白、面无表情、古怪的表达方式和著名的假发创造出一个“个体”。在他这个“伪装的自画像”系列中，每幅都有不同色彩的伪装覆盖在艺术家的脸上，沃霍尔提出了这个观点，肖像不过就是个面具。沃霍尔躲在众目睽睽之下——没有伪装，即刻可辨，他的脸即是他的伪装。

南·戈尔丁，出租车中的米斯蒂和吉米·宝莱特，纽约城，1991

这是南·戈尔丁最喜欢的两个拍摄对象。一个早上，在尽夜狂欢之后，两个精疲力竭的派对动物打车回家。吉米·宝莱特的肩带掉下来了，这不是性感的暗示，却是精疲力竭和绝望。戈尔丁赋予他的对象一种尊严，一种分量，观者既无法偷窥，也无法站在道德制高点评判。相反，作为艺术家记录艾滋病后十年计划的一部分，戈尔丁提出，我们都和她一样坐在前排，困在同一辆不知去向何方的出租车上。

6．艾滋病

爆发于1960年代的酒神狂欢——“性、毒品、摇滚乐”——无法持久。南·戈尔丁的照片记录了一场早已预言了结局的“场景”。爆发繁荣之后，便是精疲力竭。美国1970年代又回到传统，选择了罗纳德·里根，国际形象又变成“肌肉男”，家庭回归“传统价值观”。

1960年代的陶醉结束了。悲哀的是，伴随着政治上的摇摆，出现了美国历史上最严重的健康危机之一——艾滋病和HIV病毒的传播。起初的反应是零星、零碎和政治化的，很多人将艾滋病妖魔化成“同性恋瘟疫”，暗示他们因为道德堕落而“自作自受”。面对危机重重，同志社区只有依靠自己的努力。

凯斯·哈林，未完成画作，1989

1990年，18447个美国人死于艾滋病，艺术家凯斯·哈林是其中之一，他死于1990年2月16日，年仅31岁。哈林以涂鸦艺术家的身份为人所知，他的画作经常出现在纽约地铁站里，为他在艺术世界里赢得了名声。这幅画里面同样有随性涂鸦的痕迹，但未完成作品的结构使它有了一种正式作品的分量。淌下来的颜料不仅暗示未完成，也是一种解脱。

罗伯特·梅普尔索普，自拍像，1988

摄影师罗伯特·梅普尔索普1989年因艾滋病去世。1988年，他在这幅肖像中显得阴沉、黑暗，与1975年时的年轻、无辜、性感、欢乐相比，没有什么更能诠释发生的事情。尽管有一种纪念的情绪，梅普尔索普一直到最终都维持着反叛态度。

艾滋病人被妖魔化，梅普尔索普将自己扮演成死神，对抗他的批评者。他仿佛在宣称，我将收下所有你对我的指责，用艺术全部原封不动全部归还给你。作品有一种梅普尔索普肖像风格的分量，同时，也在与他声名中黑暗的部分调情：作为魔鬼的梅普尔索普，自他去世后将演变为一个传奇。

菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，无题（洛杉矶的罗斯的肖像），1991

极简主义者菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的这件装置作品受到波普艺术影响，表现出自己的怪诞和人性主题。在这个伴侣罗斯·莱考克的“肖像”作品中，艺术家用一堆和罗斯健康时重量相同（175磅）糖果来代表他。参观者可以拿走一颗糖果，糖果堆会逐渐变小，然后会有新的补充进来，就像生死不断循环。

艺术家希望参观者/参与者也能分享到他与恋人感情的甜蜜。同时，逐渐减少的糖果也代表如果社区不重视艾滋病，那么同志社区会逐渐消失。当糖果融化在参观者口中，参与者也将体会到罗斯正在消亡中的震惊现实。

8．新的开始

在可以预见的未来，艾滋病/HIV病毒依旧将成为社会的一部分。然而，在病毒出现1/4个世纪之后，一种大致的平衡已经达成，相比简单的悲伤，我们知道我们可以为此做些什么。近些年来，关于身份的问题在后现代的语境中重新显现，似乎，一种加强了的脆弱感和道德感使得这个问题再次成为当务之急：“我是谁？”“我和谁相联系？”一些年轻艺术家重新检视这些问题，就像开始的时候，沃尔特·惠特曼做的那样。

安妮·莱伯维茨 ，艾伦·德杰尼勒斯肖像，1997

好莱坞在政治上一般是进步的，但谈到性倾向的问题，总是摇摆不定含糊其辞。1997年4月，情景喜剧明星、脱口秀主持人艾伦·德杰尼勒斯在接受《时代》杂志采访时说：“是的我是gay。”

这成为一个历史性的事件。德杰尼勒斯也曾经考虑要不要出柜，最后她意识到，如果自己不能坦诚自己是女同志，那么她对于自己的生活和职业都没法控制。出柜，她后来说，成为最自由的经验，因为“从此以后再也没有人能够伤害我了”。

安妮·莱伯维茨的照片展现了一场视觉符号的狂欢，强调了德杰尼勒斯在公众面前、电视节目上的模棱两可的形象。她穿着胸罩，也戴着拳击手套，德杰尼勒斯像小丑一样的装扮，是揭露也是隐藏，烟赋予她一种“硬汉”的腔调。

格伦·利贡，镜子12号，2006

这是格伦·利贡一系列作品中的一幅，他这一系列全部借用了詹姆斯·鲍德温的文本，探讨作家如何被世界异化，以及艺术家本人不想被自我异化的努力。利贡关注美国黑人的历史，探讨在历史和艺术中对黑人身体的描绘和排斥。在这幅作品中，鲍德温关于黑人状况的描写首先被印刻在画布上，然后字句被用煤灰抹去。鲍德温的语言因此被打断，变得支离破碎，最后仅仅依稀可辨。鲍德温是黑人，也是gay，他有自己的复杂个性——但最后全部被“他是黑人”这个社会印象所覆盖。

卡斯·伯德，我看起来就像我爸，2003

卡斯·伯德在摄影中展现了那些身处社会性别边缘的人群的正面形象。她以此展现一个世界，像惠特曼那样拒绝社会的清规戒律。这张照片拍摄于布鲁克林的一个屋顶上，伯德的朋友马考莱带着个帽子盯着镜头，帽子上写“我看起来就像我爸”。马考莱的社会性别看起来很模糊，她顶着的宣言亦如是。

（来源：澎湃新闻 作者：朱洁树）