杜尚之后的马克思：艺术家的两种身体

Bill Viola，Going Forth By Day (détail)，2002年

　　在20世纪的转折点上，艺术进入了全新的大众艺术生产时期。之前的大众消费时代已经过去，我们目前所处的境地改变了，如下两点因素导致了改变的发 生：首先是生产与分配的技术手段革新，其次则是我们对艺术的理解的转变，或者说是我们用来定义什么是艺术，什么不是艺术的规则的转变。

　　让我们从第二点开始论述。今天，当我们评鉴一件艺术作品时，并不会首先将它视为艺术家个体手工劳作的产品，并认为这种劳作痕迹在作品完成后仍然可见，或者至 少可以从作品本身辨识出来。19世纪时，油画和雕塑被视为艺术家身体的延伸，即使艺术家死后，作品也能唤起这一身体的存在。也就是说，艺术家的作品不会被 视为“间离的”(alienated)作品，这恰恰与间离性的工业劳动形成反差：在后者那里，生产者的身体和工业产品之间可寻的联系并非先决条件。至少是 从杜尚以及他对现成品的运用开始，这一情况发生了猛烈的剧变。主要的改变并不在于将工业生产品作为艺术品呈现，更为重要的是，一种全新的可能性向艺术家敞 开了——他们不仅可以用间离的、类工业方法生产艺术品，而且可以赋予这些艺术品保持工业生产面貌的可能。正如安迪·沃霍尔和唐纳德·贾德全然不同一样，我 们可以把这些面对全新局面的艺术家看做后杜尚艺术的范例。艺术家身体和作品肌体的联系被切断了。艺术品不再保存有艺术家身体的温度，即使艺术家尸骨已寒。 恰恰相反，作者(艺术家)在他或她生前就已经被提前宣布死亡，艺术品的“有机”(organic)特征则被阐释为一种意识形态幻象。如果说我们认为对活着 的有机躯体进行肢解是一种犯罪，那么对一件已经成为“尸体”——或者不如说是工业生产品抑或机器——的艺术作品而言，将它一以碎之并不构成犯罪，这种行为 反而大受欢迎。

杜尚《泉》被称为现代艺术的奠基之作

　　这就是芸芸众生在当代媒体语境中每天所做的事情。大量的人群通过双年展、三年展、文献展以及相关的媒体报道悉数了解高级艺术生产，他们可以像艺术家 一样运用和操纵媒体。当代的交流手段和社群网络如Facebook、YouTube以及Twitter等互联网社区可以让全球人士发布分享他们的照片、视 频以及文本，我们无法将这些发布品与任何一位后观念艺术家的作品区分开来。当代设计也给了这些人群将自己的居所或者工作地作为艺术装置加以塑造和体验的方 法。同时，这些人群每天发布的数字“内容”(content)或者“产品”(products)不再与他们的身体相关，它们与发布者之间的间离关系就像当 代艺术品一样，这就是说，人们可以轻易地将之碎片化，投入到不同的语境中重新使用。互联网上最为常规和普遍的实践确实就是简单的“复制粘贴” (copyand paste)。我们可以在这里发现后杜尚艺术的类工业化实践与当代互联网实践的关系。在互联网上，即便那些不了解或者不欣赏当代艺术的装置、行为等艺术形 式或者其大环境的人，也会使用那种作为艺术实践基点的相同取样形式(我们可以在这里发现与本雅明有关公众接受电影蒙太奇手法的意愿的相关阐释，这一手法在 绘画中以被排斥的方式得到了表达)。

　　如今，很多人将这种当代艺术实践中(或者通过当代艺术实践)消除作品 (erasure of work)的方法看做一种脱离于一般工作意义上的解放。艺术家成为“想法”、“观念”或者“项目”的持有者和主角，而非某项艰苦工作——无论其是否具有间 离的性质——的执行人。互联网的数字化虚拟空间相应地生产出“非实体性工作”(immaterialwork)和“非实体工作者”(immaterial workers)的幻念，有人说这打开了通往以普世创造性为特征的“后福特”社会的道路，不再受缚于艰辛劳作和剥削之苦。此外，杜尚式的现成品策略可以说 削弱了将知识作为私有财产的权力，废止了创作者的优先权，将艺术与文化发送到不受限制的公众使用领域中。杜尚对现成品的运用可以理解为相似于政治生活中共 产主义革命一般的艺术革命。无论从“真实”的还是象征意义的角度，这两种革命都以征收和集体化个人财产为目标。如此看来，我们可以说某类当代艺术和互联网 实践正在资本主义经济的中央地带(象征性地)扮演着共产集体化的角色。我们也可以从中发现某种与19世纪初欧洲浪漫派艺术类似的状况。意识形态的动荡和政 治重建成为当时政治生活的主要内容，而随着法国大革命和拿破仑战争的爆发，欧洲进入了相对稳定与和平的发展期，人们似乎终于踏过了政治转型和意识形态矛盾 的时代。政治秩序和经济秩序都以经济增长和技术革新作为自身发展的基础，政治的停滞似乎宣告了历史的终结，遍及欧洲大陆的浪漫派艺术运动成为乌托邦梦想的 舞台，革命的创伤在此得到追忆，另一种生活的方式在此得到大力推崇。今天，艺术舞台成为致力于解放的项目之舞台和鼓励参与实践的地域，成为容纳极端政治态 度的场所，也成为追忆革命的20世纪群体灾难和群体失落的纪念地。当代文化拥有的新浪漫主义和新共产主义妆容的特殊性尤其被它的敌手看得透彻，事情往往如 此。因此雅龙·兰尼尔(JaronLanier)在他那本影响广泛的著作《你不是个小玩意儿》(You Are Not a Gadget)中讨论了“数字毛泽东主义”(digitalMaoism)和“蜂房思维”(hive mind)对当代虚拟空间的统治地位：个人化知识财产原则被摧毁，标准最终被迫降低以及可能导致的文化死亡的危险。

马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)，现代艺术教父

　　因此我们这里谈论的与劳动解放无关，而更多地是在说挣脱劳动的锁链——至少是脱离其手工的、沉重的面貌。但这种设想在何种程 度上是可行的？挣脱劳动难道真的可能吗？的确，当代艺术在面对有关价值生产的传统马克思主义理论时，有个问题很难回答：如果说一件产品的“原初”价值反映 了蕴藏于产品中的劳动积累，那么一件现成品——在艺术家似乎并未在作品中投入附加工作的情况下——如何作为一件艺术品而获得附加价值？正是在此意义上，后 杜尚主义者代表的艺术超越于劳动的观念给出了反对马克思主义价值理论的最为有效的例子。这是一个有关“纯粹的”、“非物质的”创造性的例子，超越了一切将 价值视作手工劳动结果的传统价值生产观念。艺术家决定提供某种物品作为艺术品，而艺术机制决定接受这一物品作为艺术品，这看起来已足够生产出一种有价值的艺术商品，而无需含有任何手工劳作在内。这一表面上看去非物质性的艺术实践通过互联网手段扩展到整个经济领域中并制造了一种幻想，即通过“非物质性”创造 挣脱劳动的后杜尚主义式解放(而非马克思主义意义上的劳动解放)开辟了一条通往全新的创造性人群乌托邦的道路。然而，这一领域开启的唯一前提却是一种对艺 术机制的批判，因为艺术机制通过其选择拥有或者选择排除的政治控制并挫败着流动性人群的创造。

　　不过，我们要在这里带 着对“机制”这一概念的尊重来应付某种困惑。特别是在“机制批判”(institutionalcritique)的框架内，艺术机制大多数情况下被看做 是一种定义从公众角度看什么可以被拥有，或者什么需要被排除的权力结构。因此，艺术机制多数情况下总是在“理想主义的”非物质层面上被分析，而在物质层面 上，艺术机制却是以建筑、空间、仓库设施等形式表现出来的，它需要大量的手工劳作才能被建立、保存以及使用。因此可以说，拒绝“非间离性的”劳作使得后杜 尚主义的艺术家回到了用间离的手工劳作将某种物质材料从艺术空间的外部转移到内部中去，反之亦然。纯粹的非物质性创造在这里显现为一种纯粹的虚构，老套 的、非间离性的艺术劳作仅仅不过是被间离性的、搬运物品的手工劳作替代罢了。实际上，后杜尚主义提出的“艺术超越劳动”(art-beyond- labor)是作为一种间离的“抽象”劳动对非间离的“创造性”工作的胜利而显现出来的，正是这种带有建设和维修艺术空间等劳动投入的搬运物品的间离性劳 动，最终生产出了后杜尚主义艺术条件下的艺术价值。杜尚的革命并未导致艺术家挣脱劳动的束缚，而是使得他/她由于间离的建造和搬运工作而无产阶级化了。实际上，当代艺术机制已不再需要艺术家扮演传统的生产者角色。今天的艺术家更多时候是受机构的雇佣，在一定时期内作为工作者实现这样或那样的机构项目。另一 方面，商业上成功的艺术家如杰夫·昆斯或者达米安·赫斯特早已把自己转化为了企业运作者。

辛迪·谢尔曼(Cindy Sherman)

　　即使是旁观者也能看清互联网经济所显示出的这一后杜尚主义式经济。互联网事实上不过是一个修改过的电话网络，一种传递电子信号的手段。因此它不是 “非物质性的”，反而是彻底物质性的。如果没有铺放哪条通信线路，如果没有生产出哪个小的配件，或者没有创建和铺设电话接口，也就没有什么互联网和虚拟空 间的存在。用传统的马克思主义话语来说，大型的信息交流技术公司控制着互联网的物质基础和虚拟现实的生产手段，硬件决定一切。互联网通过这种方式提供给我 们一种有趣的组合：资本主义的硬件和共产主义的软件。千百万的所谓“内容生产者”(contentproducers)将他们生产的内容放在互联网上发 表，他们得不到任何报偿，内容常常不是被生产观念的知识工作所生产，而是来自于操作键盘的手工劳作。而利润则归控制虚拟生产的物质手段的大公司所有。 对知识工作和艺术工作进行无产式剥削的关键性一步当然是随着谷歌(Google)搜索的出现而跨出的。谷歌的搜索引擎打碎单个文本，将之转换为无限并且无 差异的词语数据。每个传统上通过作者意图达到自身统一的单个文本消失了，每个句子都可以被搜索出来，并与其他游动在网络中的所谓具有相关“主题”的句子重 组。当然，作者意图的统一性力量在当代哲学中早已被打破，尤其是在德里达的解构哲学那里。这种解构确实实现了个体文本的象征性充公和集体化，将个体文本从 作者那里抽离出来，发送到匿名的、无题的“书写”构造出的无底的数据深渊中。这在一开始还显现出一种解放的姿态，以某种方式与某种共产主义式的集体主义梦 想相吻合。而当谷歌现在意识到集体化书写的解构实质后，也没再做出其它什么举动。然而，在解构和用谷歌搜索之间却存在着差别：德里达理解的解构是一种纯粹 “理想主义”意义上的无限的，因此也是无法控制的实践，而谷歌搜索的运算法则却不是无限式的，它是有限兼具物质性的，从属于企业的拨款、控制以及操作。消 除作者的、蓄意的以及意识形态上的对书写的掌控并未导向书写的解放。相反，在互联网的具体语境中，书写变成了另一种通过硬件和企业发布的软件、通过生产的 物质条件和书写分配而被掌控的对象。换句话说，互联网通过完全消除作为著者工作以及非间离性工作的艺术性和文化性工作，完成了19世纪开始的无产化进程。 艺术家在这里成为被间离的工作者，与其他当代生产过程中的工作者没有任何不同。

　　但问题出现了。当艺术生产的劳动变为 间离性的劳动后，艺术家的身体还扮演着什么角色？答案很简单：艺术家身体本身变成了现成品。福柯已经将我们的注意力引向间离性的工作在生产工业产品的同时 也生产着工作者的身体这一事实上；工作者的身体受到规训，并同时暴露在外部的监视之下，这就是福柯提出的著名的“全景敞视主义” (panopticism)现象。因此，这一间离性的工业劳作不能单单从其外部生产性上去理解，也必须要考虑到这一事实，即在这种劳作中，劳动者的 身体作为一种可靠的器具，一种间离性的工业化劳作下的“物化”(objectified)工具，也被生产出来。我们甚至可以将其看做现代性的一项主要成 就，因为这些现代化了的身体如今构成了当代官僚制度、行政制度以及文化制度的空间，在这一空间中，看起来除了身体本身，没有什么其他的物质被生产出来。有 人会说，当代艺术正是使用了这一现代化的、升级了的劳动身体作为现成品。但是，当代艺术家无需走进工厂或者管理机构办公室才能找到这样的身体。在现有的间 离性艺术工作条件下，艺术家会发现这一身体就是他/她自己的身体。

影像

　　的确，在行为艺术、影像和摄影艺术等媒介中，艺术家的身体越来越多地成为当代艺术近几十年关注的焦点。可以说，今天的艺术家已经越来越多地暴露自己的身 体，将身体作为劳动的呈现，并通过观众或者摄像头的注视，将工厂或者办公室中劳作的身体那种全景式的暴露和一览无遗重新创造出来。我们可以举2010年纽 约现代艺术博物馆举办的艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)的个展“艺术家在场”(The Artist IsPresent)为例，更为具体地了解一下这种劳作身体的暴露。这个展览进行的每一天里，阿布拉莫维奇在博物馆的整个工作时间中一直坐在博物馆中厅 内，保持着始终不变的体态。她用这种方式再现了办公室工作者的工作场景：每天的首要工作就是坐在办公室的同一位置，不管做什么，都要置于其上级主管的目光 下。阿布拉莫维奇的行为呈现完美地说明了福柯有关劳动身体的生产是现代化间离劳作的主要结果的论述。恰恰是通过她在场时不主动进行任何活动的方式，阿布拉 莫维奇将工作日中从头到尾在工作场地上保持在场所需要的惊人的规训、忍耐力和体力作为主体加以表现。同时，阿布拉莫维奇的身体在博物馆的工作时间内像所有 悬挂在博物馆墙上或者处于博物馆某处的艺术品一样，屈从于相同的暴露机制。就像我们通常认为这些绘画或者雕塑作品在没有暴露于来访者的目光下，或者当博物 馆闭馆时，并不会改变位置或消失，我们也会倾向于想象阿布拉莫维奇不动的身躯也会永远地处于博物馆之中，与其他馆藏艺术品一样不朽于世。在此意义上，展览 “艺术家在场”创造了一幅活死人的图像，是一件透视不朽性的杰出作品，我们的文明有能力提供给它的公民这种不朽的可能。

玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)和乌拉伊(Ulay)

　　实际上这一行为呈现是阿布拉莫维奇和乌拉伊(Ulay)年轻时完成过的一次行为呈现的再现(recreation)和再创作(repetition)，联 系到这一点，这种不朽性的尝试所获得的效果又有所加强。那次呈现中，在展览空间的整个工作时间内，他们一直面对面站着。而在展览“艺术家在场”中，乌拉伊 的位置可以被任一来访者取代。这种替代通过间离而“抽象”的现代作品特征，表明了艺术家劳作的身体如何与他/她自己天然的、终有一死的身体的分离。艺术家 劳作的身体可以被任意其他准备好、并且有能力呈现这一以自我暴露形式展开的行为作品的身体替代。因此在这个展览的主要回顾部分，之前的那次行为呈现以另外 两种形式，即影像的记录和雇佣演员的裸体，重复和再生产出来。此处的裸体再一次凸显出较之其形态甚或性别的重要性(比如出于实际的考虑，乌拉伊的身体是由 一位女性呈现的)。有很多人强调当代艺术的壮观性，但从某种意义上说，当代艺术是把剧院或影院等地方可以找到的壮观场景倒转了过来。在剧院中，演员的身体 是不朽的，它可以变形为不同的形态，也可以变换为它扮演的其他角色的身体。相反，在当代艺术中，艺术家劳作的身体上聚集了不同角色[比如辛迪·谢尔曼 (Cindy Sherman)的例子]，或者在阿布拉莫维奇的例子中，自己的身体上还承载着他人的身体。艺术家劳作的身体既是自我认同的，又是可以互换的，因为这种身 体是间离而抽象的劳作产物。恩斯特·坎托洛维奇(ErnstKantorowicz)在其著名的专著《国王的两个身体：中世纪政治神学研究》(The King's Two Bodies： AStudy in Mediaeval Political Theology)中，描述了一位国王同时具有两个身体而带来的历史问题。国王的一个身体是自然的、有生命终点的身体，而另一具身体则是官方的、机制的、 可交换的、不朽的身体。类似地，也可以说当艺术家在暴露他/她的身体时，暴露的是第二个劳作的身体。在暴露的一刻，这个劳作的身体也揭示了在艺术机制中积 累的劳动价值(根据坎托洛维奇的描述，中世纪史学家们已经提到过“企业”一词)。[3]通常情况下，我们参观博物馆时，不会意识到要将画作悬挂在墙上或者 雕塑放在它们指定的位置所必需的工作总量。而当来访者面对阿布拉莫维奇的身体时，这些工作量马上变得可见起来。为了保持身体长时间不动所需的不可见的体力 和力量生产出了一种“事物”，一种“现成品”，它抓住了来访者的注意力，让他们长时间地思考着阿布拉莫维奇的身体。有人会觉得只有当代名人劳作的身体有可 能暴露于公众的目光之下，然而在今天，即使最为普通的日常人群也长久地用摄影、影像、网页等形式记录着他们自己的劳作之躯。除此之外，当代日常生活不仅暴 露于机制监督之下，也在不断扩大的新闻媒体的覆盖之下一览无遗。无数的连续剧充斥着全世界的电视屏幕，向我们暴露着医生、农民、渔民、总统、电影明星、工厂工人、黑手党杀手、挖墓人以至僵尸和吸血鬼的劳作之躯。正是劳动身体的无处不在和再现使得它对于艺术来说尤为有趣，即使我们当代人基本的自然之躯并不相 同，但次要的劳作之躯却是可以交换的。正是这种可交换性使得艺术家和观众统一起来。今天的艺术家与公众分享艺术，正如他们曾经与宗教或者政治分享艺术一 样。成为一名艺术家不再意味着成为某一种独有命运的人，相反，这在其最为私密的、日常的和身体的层面上已成为作为一个整体的社会之特征。在这里，艺术家找到了另一种推进普世主义诉求的机会：洞察艺术家自身拥有的两种身体的二重性和歧义性。

　　[1]。参见雅龙·兰尼尔，《你不是个小玩意儿：这些被互联网奴役的人们》，纽约，艾尔弗雷德·克诺夫(AlfredA. Knopf)出版社，2010年。

　　[2]。参见米歇尔·福柯，《规训与惩罚：监狱的诞生》(Discipline & Punish： The Birth of Prison)，纽约：Vintage出版社，1995年。

　　[3]。参见恩斯特·坎托洛维奇，《国王的两个身体：中世纪政治神学研究》，普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1997年。

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