历史存在真相吗：由赵延年木刻艺术想到的

祝福（版画） 1974年 赵延年

　　孔国桥

　　无论是从中国黑白木刻历史发展的角度，还是从世界黑白木刻历史发展的角度，赵先生的木刻技艺都达到了一种顶峰的位置。当我们经历了艺术的种种时髦变化，看到曾经的艺术明星逐渐变得暗淡甚至被人遗忘之时，却发现亲历了中国近代艺术进程的赵延年先生，其一以贯之的现实主义艺术创作道路所闪耀着的那种特别的凝重与璀璨的光芒。

　　有这么一则逝去的事情：1945年，第二次世界大战结束，战败的德国笼罩着某种沉重的民族悲观与反思气氛，但是这样的气氛，同时却渐渐滋养出了这样一种思路：对于在战争期间德国所犯罪行的一切责任，人们开始有意无意地将其归之于曾经的那个纳粹元首及其政党，并籍此寻找心灵的安宁。鉴于这样的情形，雅斯贝尔斯写了《罪责问题》一文，警示这种思路可能的不负责任与危险之处。在文中，他同时拷问每一个德国公民的良心——我们的个体在战争期间究竟都做了什么？此文一出，立即在德国国内掀起轩然大波，人们纷纷站在各自不同的，但却都是“正义”与“道德”的立场谴责雅斯贝尔斯。可叹这位有着部分犹太血统的老人，这位当众多犹太裔思想家与科学家在纳粹期间先后避难海外之时坚持留在德国思考人性与民族真理的哲人，这位曾在半夜听到脚步声就准备着被盖世太保投入集中营的思想斗士，竟于纳粹失败之后被他深爱着的祖国与人民所抛弃，不得不客居瑞士度尽余生……这则故事，每每会在我面对赵延年先生的黑白木刻《噩梦系列》之时，在我赞叹赵先生精湛与直接的表达的同时幽灵般地闪过我的脑际，并引起我有关艺术和人生的思考。

　　作为版画创作的后来者，我发自心底地对赵延年先生的作品怀着崇高的敬意。这种敬意大致源于两个方面：首先，是赵先生那无与伦比的黑白木刻技巧——这一点，相信能被任何有过黑白木刻实践经验的人所认同。我个人甚至以为，无论是从中国黑白木刻历史发展的角度，还是从世界黑白木刻历史发展的角度，赵先生的木刻技艺都达到了一种顶峰的位置。虽然这样的顶峰不仅仅是线性意义上的高度，在历史上也呈现着此起彼伏的状态，但它却只能为某个时期的某几个人所占据，而赵延年先生，当之无愧的就是“这个历史”中的“某几个人”之一。

　　我对赵延年作品保持敬意的另一个源头，是赵先生作品表达的内容，说得更为贴切一些，是赵先生所一直坚持与强调着的现实主义道路。这条艺术创作的道路，曾经在改革开放前的中国一直与“革命的”这个重要定语相关联，也曾经为改革开放后的中国“现代派”艺术家所轻慢。但是，当我们经历了艺术的种种时髦变化，看到曾经的艺术明星逐渐变得暗淡甚至被人遗忘之时，却发现亲历了中国近代艺术进程的赵延年先生，其一以贯之的现实主义艺术创作道路所闪耀着的那种特别的凝重与璀璨的光芒。

　　以上两个原因，决定了赵延年艺术在我心中的地位，第一个常常让我产生高山仰止般的感觉，而第二个，却时时激发着我对艺术意义的思考。我个人一直认为：在今天，艺术必须从抽象的“美的目的”回归至我们的现实。艺术不是我们生活中可有可无的点缀，它的价值，也不仅仅存在于诸如叔本华认定的那种“艺术自身所允诺的自由”之中——因为这样的自由“摆脱了人们在现实生活中关注的那些紧迫问题”。事实上，当艺术与艺术之美被看作是一种与我们的自身毫无关系的存在之时，得到成立的就是借着艺术之名而生的种种“怀古的趣味”“异国的情调”，或者是“单纯的享乐与感伤”这般被异化了的颓废的精神形态。

　　我们强调今天的艺术必须对我们当下的现实采取“态度”，就像贝尔廷曾经指出的那个现象：过去的艺术家常常在卢浮宫研究大师的杰作，而现在的有责任感的他们，却在大英博物馆面对着人类的全部历史以获取关于过去的认识，并在这一过程中逐步意识到自身的历史。所以，如若我们依旧把艺术的实践看作是追求真理的一种行为，就必须重新确立我们的艺术与现实间的那个关系。而通过赵延年先生的艺术——无论是上世纪五六十年代的《抗议》、《鲁迅像》、《起来！饥寒交迫的奴隶》、《日日夜夜》、《为了解放》、《团结就是力量》、《胜利万岁》、《反帝烽火》；还是其在上世纪七十年代之后创作的大量与鲁迅小说相关的作品，比如《狂人日记》、《死》、《祝福》、《孔乙己》、《药》、《风波》、《白光》、《孤独者》的插图，比如《阿Q正传》六十图长篇木刻连环画作品；或者是上世纪八九十年代以来反思其历史与生命意义的《追日》、《填海》、《地火》、《新叶》、《路漫漫》、《甜水》、《和为贵》、《夕阳红》，以及《噩梦系列》六幅，恰恰让我们在整体的意义上看到了这样的要求。

　　当然，仅仅对赵延年艺术作出这样的理解明显是不够的。一方面，面对着赵延年先生的数量巨大的作品，我们可以感到这样的艺术首先是作为一种“历史的形式”。因为作为个体的艺术创造无法逃避地存在于其所归属的社会之中，也必定会被社会与历史的情境以不同的方式所决定和影响。另一方面，面对着赵延年先生的作品，我们也感到了这样的作品所具有的面向着多重世界的开放的可能。我们不能像“彼时代必然产生彼作品”般地把赵先生的作品消解于“他的”那个时代。

　　事实上，这样的态度并不仅仅发生在作为理解者的我们对于赵延年作品的解读之中，它同时也发生在作为创作者的赵延年先生的身上。纵观赵先生的作品，譬如其《阿Q正传》、《狂人日记》等一大批以鲁迅小说为母题的木刻作品，譬如其数量不多却引人注目的反思“文革”历史的《噩梦系列》，我们可以发现赵延年先生也往往借着“过去人的态度”与“过去的事件”表达其自身的立场。也就是说，作为一个创作者的赵延年先生，首先却是作为一个历史与文本的理解与解释者。在这里，需要我们特别警惕的，是那种要求我们把过去的事件与过去人的态度“历史与客观地重构”为过去的“普遍”态度。因为这种对于历史及其历史之人的“客观化”的表达，在本质上却同时意指着我们对于历史的脱离，并在事实上确保我们不能真正地分享历史。

　　在今天，我们必须通过艺术这个“思”的过程，表达作为“历史性存在的我们”对于“我们当下的历史世界”的态度。艺术家不是人群中的先知，艺术家也不是凡夫中的圣者。如果说艺术表达人性，我们本知道人性的复杂与微妙，而人生也永远只是一种选择。

　　曾经的历史都已成为过去，作为那段历史的亲历者和解读者，赵延年先生通过他的作品向我们宣示着他的态度，我们通过这样的作品获得有关这段历史的记忆。但是我们必须同时牢记的却是：历史永远没有真相而只留下道理。赵延年的作品深刻地打上了他所处那个时代的烙印，激发着作为后来者的我们思考民族的历史与个体生命的意义。我想，这就是赵延年艺术价值的根本所在。

　　(作者为中国美术学院版画系主任)