格法心性与南方山水画文脉(图)

元代赵孟頫《水村图》（局部）

　　

中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀，通过山水画可以集中体味中国文化的意境、格调、气韵等。然而论及当下的山水画，却多缺少一种虚静、沉着的品质。当下部分年轻的艺术家对于古典精神与文脉的思考与实践到底如何？《东方早报·艺术评论》前不久邀请华师大副教授汪涤、艺术家郑文、邵仄炯等就上海山水画的文脉等话题进行了讨论。

　　中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀，通过山水画可以集中体味中国文化的意境、格调、气韵等。在当下这个社会，除了表面的浮躁，一些年轻的艺术家对于古典精神与文脉的思考与实践到底如何？结合10月17日起将在上海图书馆举办的“心性、气脉、格法——山水画传统研究展”，《东方早报·艺术评论》前不久邀请华师大艺术学院副教授汪涤、艺术家郑文、邵仄炯等就南方山水画的文脉等话题进行了讨论。

　　顾村言：我一直认为在当下的中国画界，上海有着南方山水画文脉的坚守在，而这在年轻一辈中其实也是有着一些同道中人的。将在上海图书馆举行的“心性、气脉、格法——山水画传统研究展”这个展览的名字就很有意义，先请汪涤谈谈缘起吧。

　　汪涤：我们大家在一起其实也经常讨论山水画传统，上海也有很多学术团体，但在学校里面去教去研究其实是不太够的。实际上我觉得上海从教学、研究这个层面来说，现在还是比较缺乏的，特别是对青年人而言。我们就是从这个角度，可能需要更多的人去做这个工作，其实这在全国来说也是不多的。前几年我们在徐汇艺术馆策划的一个山水画展览，是与中国美院的国画系教授的合展，包括张伟平老师的弟子，还有萧海春老师的弟子，他们到上海发现有这样一批(坚守传统的)力量，也是非常欣赏的。

　　郑文：其实上海博物馆近年所办的清代“四王”山水画展也是缘起。

　　顾村言：我觉得近年来对传统的重新回顾与深研，可能是一条隐约的主线，包括萧海春老师，他其实本身最早是在上世纪八十年代末画先锋山水，很当代的，后来看了“四王”的山水笔墨以后，被镇住了，然后就整个回归传统。

　　汪涤：我觉得，怎么去接近“四王”，为什么要从“四王”入手，这个问题像萧海春老师就是已经很明白了，现在大家都知道传统的重要性，这个是没有问题的，但是从哪里入手？

　　顾村言：中国山水画的传统，它有一个形式的传统和真正的传统，因为传统、文脉这些话题，包括怎么通过教学深入进去，包括传统中真正的精神是什么，这里面是大有可探讨之处的。所以说“四王”可能是个抓手，至少他是技法的集大成，先不谈他的精神性，他们的精神性与宋元大家、清代四僧等或许还有差距，但是在技法整理上，特别有意义。

　　邵仄炯：所以说，如果要跳到宋元，实际上中间有很长一个过程，很多时空跨越，我们是想通过比较接近的一步一步来探访宋元，宋元虽然是山水画高峰，但明清是个台阶。

　　郑文：对，因为我们现在可看见的宋代画作也不多，但“四王”留的作品特别多，而且也是一格一格特别明确。比如说现在说学黄公望，在某种程度上来说，是有太空泛之言的，“四王”事实上为我们提供了一种非常明确的方式，或者给了我们一种启示，所以我觉得大概“四王”的价值就在于，虽然他有些作品是有某种繁琐，但是这种繁琐里面体现了他的一种求古的意思，而这个求古的意思，事实上在我们今天是缺失了的，所以重新发掘“四王”的价值和意义，也许在这点上还是很重要的。

　　顾村言：对，从求古的意思上很重要。比如，再往上溯源，必须得说到赵孟頫，我和邵仄炯都喜爱赵孟頫的画。赵孟頫启发了元四家——然后到明代的董其昌也算是高举赵孟頫的复古大旗，也真正做到了复古而创新。赵孟頫的背景是宋元易代，他是皇室遗民，他作品的深处要看到的是有一份刻骨铭心的家国失去的惆怅感——虽然他曾在元朝做官，但他的内心深处一定有恢复赵宋的意思，但却又回天无力而不可得。所以说文脉这个话题根本上来说有一个内在的东西在里面。

　　邵仄炯：他还有勇气到元代做官，把他的政治理念和政治抱负通过自己的实践把它实现出来，在某种意义上来说他是了不起的。

　　汪涤：所以说绘画要演变为心性，不要只看格法，“四王”的格法是很好，推到格法，本质上是要有心性的东西，要有自由的东西。明澈的心性才能照见格法。

　　顾村言：心性这个词可以引申开来谈，心性两个字，因为我个人目前的理解就是，分析为什么是文人所画——其实就应当是文人画的，中国的文人知识分子过去很少有把画家作为终极理想的，单说画家其实是小道，要讲家国情怀与文脉，其实还是有文人情怀，这个是非常重要的。

　　邵仄炯：这个味道很浓，所以我们所探讨的其实是文人山水画。

　　汪涤：现在很多人讲唐宋山水画，有时其实没有把文人的特点——心性特点抓住。

　　顾村言：是的，这要说到元代山水画。中国山水画发展到元代，最后形成一个高峰不是偶然的。元代是游牧的蒙古人对汉民族的统治，而汉人的心性本身是自由的、平民性的。那种在政治上缺少仕进机会反而促成了文人对心性的深层次发掘，比如黄公望、倪云林都是代表。

　　邵仄炯：这一块里现在我们学习山水画，山水画家这个状态比较微弱的。但是他有很多丰富的东西在这里，文化意趣在这里。

　　汪涤：山水画现在创作很繁荣，有着很多前所未有的风格。

　　顾村言：据说北京的画家有十万人在历史上是人数最多的，但郎绍君先生曾就此提问：艺术质量呢？恐怕是比较糟糕的。这里面有商业与权力的关系，各路名利中人都在里面搅和。

　　邵仄炯：事实上很多画家不知道他要什么东西，不知道是要钱，还是要这张画还是别的什么东西，他不太清楚。

　　汪涤：山水画是品格问题，同样是学术和思想问题。

　　顾村言：不光山水画，写意画也是这个问题，很多人乱写意其实没有那种胸襟。中国画是很有意思的——比如，没有这种胸襟与修养，就算你有这种技术性，但胸襟达不到，那笔墨与画中的味道就不会达到。

　　郑文：所以还有画家之画和文人之画的差异。

　　顾村言：这很重要，现在是所谓的画家画太泛滥了——另外还有一个问题，就是收藏者的鉴赏层次有没有达到？比如大家现在常说的“土豪”这个热门话题，土豪他不懂，他觉得北京那班人说什么10万、20万元一平尺的画就是好画——这真是个大问题。所以我觉得中国画界有很多这种坏现象，但同时也有一些自甘寂寞与淡泊者，不过这样的代表也不会太多。现在社会诱惑比较多，标准也比较多，比较杂、比较乱。但欧阳修曾讲“文章如精金美玉，市有定价，非人所能以口舌定贵贱也”，书画何尝不是如此？艺术说到底是靠时间来检验的，不是靠炒作或资金。

　　邵仄炯：我们自己通过实践和爱好，来找一个方向，我们可以多探讨的。比如，“格法”这个词是郑文老师提出来的。

　　郑文：格法不单单是技法。

　　顾村言：格法也可以说是心摹手追中的手追，但是它与你说的心性不是隔离的。我个人认为是皮与肉的关系，是一体的。

　　汪涤：还有，格法与形式还是不一样的，形式是一种外国人的方式。

　　郑文：但是格法里面确实有形式。但是这个形式就是说，我认为就是有了心性，我们每个人的心性。这个心性，虽然我们可以剔除很多的杂念来存这个心性，但这个心性里面每个人是有差异的，所以说同样对这个格法也是不一样的，就像我们每个人去看自然，来描绘同一自然是截然不同的。所以我想还是从我自己的实践来说吧，比如我画王原祁的拟山樵法，我曾把王原祁临的王蒙画作非常仔细地梳理过，从他早年到他晚年，事实上他前前后后也画了三十多张仿王蒙法的，但是随着他自己阅历的不同，他里面呈现的王蒙格法也是截然不同的。那么我想所谓心性，就是要使人内心纯净，所以古人说，静观万物皆自得。当你内心纯净了，你就能看见世间万物一切的丰富性。在山水画中，“四王”说的“龙脉”比“气韵”二字其实来得更加明确。龙脉——你可以在画面上看到一种内在的运动感，在这一点上，可以说是“四王”对前人更加细化的一个过程。

　　邵仄炯：刚才谈到赵孟頫，他的风格是比较多的，他处在一个比较特殊的历史环境当中，也是一个特殊的身份。他的画大概有三路，一种是比较高古的唐人勾勒填彩；一种是李郭类的，如他的《烟江叠嶂》或者《双松平远》；还有一种董源这一路的，在他的《鹊华秋色图》、《水村图》，这几张画都是非常重要的。之前没有认识到他的重要性，在慢慢学习的过程中，觉得他的智慧是伟大的。他提出的“古意”、提出“书画同源”都是具有划时代意义的。他用复古的方式来创新。

　　顾村言：是的，也真正做到了创新，我更喜欢他董源这路的，也临过《水村图》等，那种淡远的惆怅感。其实与他所处的时代背景有点关系，元代是蒙古人统治汉人，赵的内心深处应当是有真正复兴汉文化的意思。

　　邵仄炯：文化的复兴是需要一个漫长的过程的。

　　顾村言：因为书画本身是中国文化的载体。中国古代的艺术多是哲学性的，不同于西方，中国书画与中国的精神心性是一脉相承、相呼应的关系。在这个背景下看赵孟頫的复古创新就有意义了。包括这次提出的格法与心性，可能最初是不自觉的，但可能以后是我们要自觉地去做。现在的一些当代水墨画家，他们也在提创新、创新，但在我看来却很难感动人。

　　汪涤：是因为他们没有前人的格法。

　　顾村言：其实很多是无源之水，技法与生活几个方面都是。

　　郑文：那只是一个新，没有在一个对比的基础上，或者有一个基准的基础上。

　　顾村言：是一个镜中画、水中月的创新，所以中国画的文化基因，不能完全在西方文化上嫁接。

　　汪涤：现在很多原来做当代艺术的也去搞水墨画，这就不是水墨了。

　　邵仄炯：但是有一大批粉丝的盲从的人很多。

　　顾村言：这或许就是这个时代的文化背景，主要是文化断层导致一些新富阶层没有文化的积淀，就比如刚刚说的“土豪”这个词。

　　邵仄炯：前面讲的是一块，还有就是人人都说用复古来弘扬传统文化，但传统放在那，博物馆也放在那，很多人都是嘴上说说，但具体如何理解进去，或者是通过实践来表现出来，这一进一出是要有思考需要有实践能力的。实际上这个也是现在美术学院的问题，如何教中国画这个问题是蛮严重的，非常严重。

　　顾村言：因为你们三位也从事艺术教育，我觉得这个也是一个很大的话题，1949年以后的中国美术教育主要是徐悲鸿、江丰提倡的教育体系，但另一方面，对中国文脉这一块的教育还是缺失很大的，如对文史哲类知识的融会贯通，现在的中国画教育还是偏技法可能多一点——当然这并不仅仅是美术教育如此。

　　邵仄炯：学院内部和社会上还脱节，没有办法学以致用，或者怎么来把它作为一个自我的提升，这个都比较难，我们只能从自己出发来做。

　　顾村言：还有就是与人的修养是密不可分的，个人的心性、修养会通过笔墨体现出来，比如全国美展，很多作品都是主题性创作。

　　邵仄炯：中国画不是简单的视觉和图画，它是一个综合的修炼和修养。简单的视觉图像已经被现代的技术所取代了——但我们不想比较视觉效果。

　　汪涤：上海我觉得也有好的地方，因为上海原来的文人底蕴还是很好的。

　　顾村言：这也不是偶然的，上海文化积淀的厚度有时是出人意外的。近代上海从吴昌硕、吴湖帆、陆俨少等一直到现在的萧海春、了庐、卢辅圣等先生其实都有一种对传统的坚守在，同时也有创新的成分。

　　邵仄炯：南方文化本来就比较细腻，比较敏感，要在画里充分体现出来这个状态。

　　顾村言：而且中国山水画自元代开始说到底主要就是一个南方文化，或者说就是江南文化。包括你的心性、你的笔墨，可能在北方未必能感受出这一种核心的东西，这或许是没有办法的。所以从这个角度看，我个人认为上海在中国山水画文脉的传承与影响方面只会越来越大。