水墨热的背后(图)

张大千作品

李可染作品

吴冠中作品

李苦禅作品

　　葛玉君

　　近几年，国内出现了“水墨热”的现象，无论从学术的角度还是市场的角度，人们对水墨的关注程度越来越大，甚至有人将2013年称之为“中国水墨年”，总的来说这是一个可喜的现象。但如果从艺术史发展的角度来考察的话，这种“热”究竟是一种表象还是实质，则要有一个冷静的思考。在我个人看来，就目前国内水墨生存现状而言，“水墨”本身似乎并不重要，而水墨背后所采取的立场、价值取向及其思想资源可能是我们当下应关注与思考的方向。

　　2013年底，美国大都会博物馆举办了一个名为“水墨：当代中国的过去即现在”(Ink Art： Past as Presentin Contemporary China)的展览，展览分为“文字”、“新山水”、“抽象”及“画笔外的艺术”四个板块，总共呈现了35位艺术家的七十余件作品；这次展览不仅包括摄影、版画、录像及雕塑等创作类型，还有不少大型装置、观念行为、电子山水、建筑影像等表现形式。展览试图通过借用装置、摄影、版画、录像及雕塑等语言达到对中国水墨品质、水墨文化的一种呈现效果。展出后国内不少学者对这个展览都有很大的质疑，我个人也有这方面的感触。但如果先暂时搁置展览本身存在的问题，从另外一个角度来思考，则可能会启发我们对当下水墨现状的一些新的认识。其一，这种呈现方式已超越了我们对当下“水墨”的理解，上升到一个“大水墨”的概念，即水墨被视为一种文化品质、一种文化象征，甚至扮演中国文化在艺术领域代言的角色；其二，这样的一种“去水墨材质”的“水墨”呈现形式，得以使我们从以往对水墨的固有观念中抽离，来激发我们重新思考究竟什么是“水墨”，抑或“水墨”究竟要表现什么？这一看似简单明了，实则概念模糊的课题。

　　我们知道，以前的士夫画家、文人画家、中国画家，他们首先是一个学者，是一个文化人，深受中国传统文化的熏陶，他们的艺术创作背后有一个相对稳定的思想资源。换言之，有一个相对完整的共同的知识学基础，那就是儒释道等中国古代哲学体系。中国画不仅是中国文人表达人格理想的一种方式，同时也是中国文化的一个分支，尽管在中国历史上亦不乏外来文化的进入，但都逐步被融受、消化于传统中。然而20世纪后，由于中国落后挨打的现状，传统文化备受争议，西方文化强势介入，包括西式教育体制的引入，使得整个思想界、学术界背后的思想资源发生了巨大的变化。就中国画领域而言，比如20世纪初，中国画因其“落后性”而被“美术革命”；新中国成立后，在西方文化被看做资本主义产物被封闭的同时，中国画则因其“封建性”被搁置；八五西潮之际，在批判文革强化主体性的氛围中，在谋求国际化身份认同的焦虑中，中国画一时间面临“穷途末路”的诘难。我们不难发现，几乎整个20世纪，去传统化、西方化的现象始终如幽灵一般挥之不去。

　　这种情形直接导致了20世纪中国文化生态看似丰富，实质上却呈现出一种文化的弥散化、碎片化的状况，这也是造成当下中国文化生态缺陷、混杂的重要的历史根由。另一方面，中国文化的现代转型又和西方文化的现代化进程大相径庭，近代以来，西方文化自身发展虽也呈现出极具变革的状态，但这种变化却是在西方文脉的基础上稳步演进的结果，单就艺术界而言，其所谓的反传统，在某种意义上也正是其传统脉络上的一环，是一脉相承的。值得注意的是，中国20世纪的这次外来文化的介入与历史上主动融受外来文化的情况不同，尽管有不同观点及坚守文化传统的潜流存在，但总的来说却呈现为一种落后挨打状况下的被动接受，甚至是一种所谓的西体中用式的接受(20世纪50年代的向苏联学习，实质上也是西化的一种形式)，以至于有学者呐喊，西方的传统非中国的传统，西方的现代又为什么是中国的现代呢？

　　放在这样的一种历史视野下来考察，我们也就不难理解在当代水墨生存语境中所呈现出来的各种不同的风格面貌、不同的观点、价值诉求背后的历史根由。换句话说，在缺乏一个共同的知识学基础的文化语境中，我们也就难以对艺术的价值标准有一个基本的鉴定，更遑论有效的讨论了。实际上，无论是对国际化的研究、对现代性的考察还是对当下全球化的探讨，“文化的差异性”问题必然是不可绕过去的一环，它不仅是对历史平面化的一个审视，更重要的是对文化多元化的一个重要支撑。所以在我个人看来，如果要深入地解读当下水墨现象，“水墨”本身似乎并不重要，重要的可能是“水墨的背后”，是采取一种什么样的价值标准与审美取向的文化定位，抑或一种什么样的思想资源的问题，也就是说我们如何来梳理建构当下水墨的文化谱系的问题。关于这个问题的探讨，我们有必要做一个概念的历时性梳理，从较早苏轼等人提出的“士夫画”到钱选等所称谓的“戾家画”，再到明末董其昌抛出南北宗论倡导的“文人画”，直至20世纪初“中国画”、“国画”，五十年代“新国画”、“彩墨画”，八十年代“实验水墨”、“水墨画”乃至当下所谓的“新水墨”等称谓。

　　倘若从横向的、共时性的角度来考察的话，每一种概念生成的背后都有其不同的历史语境、不同的价值指向；在某种意义上都是对所处特定历史语境的一种回应，是解决当时的现实问题的，包括在清代出现的工笔画的概念也一样。但如果做一个历时性的考察的话，中国画作为中国文化的一个重要组成部分，在几千年的发展过程中，逐步形成一套完整的价值评判体系和形式语言体系，这就是我们常说的中国画传统，它是中国文化大体系中的一部分。在笔者看来，20世纪以降，几乎所有的关于中国画问题的论争，似乎都是在与“传统”的延续与断裂的张力中展开的，而无论岁月如何变迁，直至今日，关于中国画、水墨画的讨论同样无法逾越这一问题，其背后的原因则应是我们当下思考的重心。

　　倘若针对当下的“水墨热”现象做一个考察的话，其背后固然有诸多因素，在笔者看来，概况地说，主要有以下两点：其一，是国内推手，随着中国经济增长，国内学界对20世纪文化现象反思之后，对于中国自身文化的诉求在不断增强；其二，是国外推手，从20世纪80年代开始西方对中国文化的关注一直是中国当代艺术的重要影响因素之一。比如刚才提到的美国大都会的水墨展览就属于这一种。正是基于上述的梳理与思考，我个人有一个不成熟的想法，即在当下的水墨语境中，我们或许需要用两种眼光来分析，其一，是作为“媒介”的水墨，更加侧重运用水墨材质作为媒介来表达，关于这方面虽然有很大的阐释空间，但在更多意义上我们可以将其置于当代艺术的语境中去考察；其二，暂且称为作为文化的抑或传承传统的水墨，往往更多的是基于中国画特有的“笔墨”传承及中国画中所体现出来的独特的文人气质来拓展演进。需要强调的一点是，这样的讨论并无褒贬之意，就像刚刚提到的大都会展览一样，如果放在一个国际化的宏观背景中考察，在“现阶段”作为媒介的水墨其媒介性本身就是文化身份的一种体现，在特定的历史时段尤其在与国际艺术对话层面会起到重要的作用，这一点是毋庸置疑的。当然，如果将大多数此类水墨放在“当代艺术”语境中去考察的话，亦不乏高品质、高水准的作品。不过，这是另外一个问题！暂不在本文的讨论之内。

　　本文想要强调的是，尽管历史早已变迁，中国画的生存土壤和以前发生了重要的变化，但文化、文脉的发展却并非适用于社会进化论。在20世纪初的上海，不可谓不都市，不可谓不当代，然而却出现了诸如吴昌硕等一批大家，这不能不激发我们进一步深入反思。随着国内文化诉求的逐步深入，随着学界对20世纪中国文化发展的深入反思以及国际对中国文化的关注逐步由现象到实质的推进，作为文化传承的水墨将逐步凸显出它的意义。换句话说，作为水墨背后所蕴藏的历史文脉、文化资源将越来越引起关注。显然，这已不仅仅是水墨画的问题，更是整个中国文化、艺术、哲学在当下所共同面临的历史情境。

　　实际上，这也生发出另外一个问题，即在社会现代性趋同的历史语境下，我们是否可能生成一种与西方文化现代性不同的中国文化现代性的问题。中国画、水墨画的发展在深层意义上也是中国文化现代转型的一种体现，所以对于中国画、水墨画创作的反思可能需要跳出艺术领域，放在一个更加宽泛的历史情境中去考察，本文只是尝试性地抛出问题，希望引起深入讨论，至于如何解题，则并不在笔者的能力范围之内。不过，针对当下弥散化、碎片化的文化现象，如何在深入到西方历史文化语境的同时，深入到中国历史文化语境中系统学习掌握各自文化、如何完成高水准的跨学科探索、如何激活中国自身文化建构一个相对完整的共同的知识学平台、如何展开“有效”的对话可能是每一位学者思考的重心。只有在对历史与现实进行深入分析和深刻把握之后，这样一种共同的知识学平台的建构似乎才成为可能。这至少给我们提供了一个重新激活传统，重新审视当下文化以及解决当下现实问题的历史契机。

　　最后，我还是想说，在目前国内水墨生存语境中，“水墨”本身似乎并不重要，而水墨背后所采取的立场、价值取向及其思想资源，乃至其对现实的投射，可能是我们当下应着力关注与思考的方向。