油画作为艺术观和使命精神的核心思考

　　在20世纪艺术史上，油画在中国的发生与发展，其意义远超乎一个画种的引入。油画进入中国，其所担当者甚重。它的使命，不只是艺术之变革，即以西洋画科学之基础改造中国画旧有之积弊；更重要的，是通过油画这一西方艺术形式，创建东方现代艺术之新面貌，借以改造民族心性，塑造现代社会的新国民。同时，随着油画进入中国的，还有西方的整套美术教育系统，中国油画的发轫开启了中国现代美术教育的历史。正是第一代油画家们，创建了中国最早的一批美术学校，为中国现代美术教育奠定了坚实的基础。作为国内第一所国立高等美术学院，国立艺术院在建院之初，就秉承了蔡元培先生“以美育代宗教”的思想，而以林风眠、吴大羽为首的国美第一代油画家们，正是这一思想的最重要的实践者。他们以现代之美术教育创造时代艺术，以创作情感唤醒大众，以艺术精神启蒙社会，以“向着民众的艺术”再造民族精神。86年过去了，国美油画的开创者们纷纷故去，一代代国美油画家们成长起来。回顾这段起伏跌宕的历程，我们可以清晰地看到，有一条道路贯穿始终，有一种精神薪火相传。在国美不同世代的油画家身上，我们可以发现一些共同的品质：难以磨灭的理想主义、浓厚的拯救意识、诗性浪漫的气质、与历史同行的激情。这四种品质催促着一代又一代有抱负有担当的油画家们投身历史的潮流，在时代责任与艺术追求之间反复琢磨，创作出一批批承担着历史叙述，凝结着国人集体记忆的煌煌大作。

　　担当专册，内容涉及中国美术学院成立至今的历史画和主题性绘画创作，着重梳理的是自国立艺术院成立至今，中国美院历史画和主题性绘画与中国现代历史之间的情感张力及其内在的学术脉络。

　　以历史题材油画创作和主题性绘画创作为载体，86年来，国美之路对于现当代历史和绘画艺术的多重“担当”，至少呈现为如下三个层次：

　　第一，86年来，国美艺术家代际相承，以油画为载体，以“艺术社会化”、“艺术大众化”为使命，在数代人绘画创作中所蕴藉的艺术思考；

　　第二，86年来，在各历史阶段的社会现场中，国美艺术家以持续深入的创作实践，开展“历史的图像”和“历史感知”之间的关系探究；

　　第三，86年来，国美艺术家在历史画和主题性绘画的创作历程中，探索出一条从对绘画语言深度探寻到“民族形式”本土建构的担当之路。

　　成立至今，中国美院(国立艺术院)的历史画和主题绘画创作主要分为四个时期：

　　第一时期称之为“启蒙者”，从1928年国立艺术院建立到1949年新中国成立，代表人物为林风眠、吴大羽、方干民，主要特征在于，艺术家蕴含于绘画中的普世关怀、救赎意识和以天下为己任的历史担当。

　　这一时期是主题性绘画在中国的发生期，而主题性绘画的出现也是中国现代性发展的重要特征之一。林风眠的《摸索》、《人道》、《人类的痛苦》、《十年树木，百年树人》，吴大羽的《岳飞班师》，方干民的《总理授嘱图》等作品，既秉持了五四新文化的启蒙精神，也包含了自清末和辛亥革命以来知识分子推动社会革新与民族自强的民学意识；既蕴涵了作为知识分子的艺术家对于时代的自我担当，更凝结起塑造中国自近代以来民族国家意识和民族情感的艺术力量。

　　第二时期称之为“共和国纪念碑”，从新中国建立后到“文革”结束，代表人物包括江丰、莫朴、黎冰鸿和留苏的肖峰、全山石；以及马训班的汪诚一、王德威、王流秋、于长拱和参加罗训班的金一德、徐君萱、陈达青等老先生。

　　这一时期的创作，主要延续来自延安鲁艺的革命文艺思想和艺术家到群众中体验生活、开展创作实践的左翼美术传统。而一批经过苏派现实主义造型训练的艺术家的成熟，更极大提升了肇始期新中国革命历史画的创作水平。画家们受革命历史博物馆和军事博物馆之邀，创作了《入党宣誓》、《南昌起义》、《英勇不屈》、《延安火炬》、《拂晓》等一大批以历史事件为主题的经典画作；这些画作更藉由中学历史课本，渗入到几代中国人的意识深处，成为革命传统和新中国历史的核心记忆，成为中国革命史和新中国历史重要的视觉表达与精神坐标。

　　第三时期称之为“回归与穿越”，从“文革”结束、改革开放到20世纪90年代，包括当代中国于新旧世纪交替之际涌现的诸多最新的历史性绘画创作，代表作品包括：全山石的《历史的潮流》、许江的《世纪之弈》、陈宜明的《我们这代人》、胡振宇的《白求恩》、《峥嵘岁月》、尚丁的《为了祖国的安宁》、徐芒耀的《我的梦》、章晓明的《七里铺》、章仁缘的《星火》、杨参军的《历史的残页——戊戌六君子祭》、崔小冬的《孙中山和华侨》等。

　　随着新时期的到来，历史画创作呈现出多层次的变化：一方面，经典的革命历史画创作方式仍在继续；另一方面，“文革”一代所经历的社会变革，以及所体验自身的命运起伏，影响着这一时期的绘画作品，主要表现为人性的温情回归和伤痕美术；此外，改革开放以来，西方艺术观念的涌入，艺术家开始接触到象征主义、表现主义、超现实主义和抽象主义等艺术语言，他们在接受和采用这些新方法的同时，也开始摆脱固有美术观念的束缚，而全国美展等重大专业性展览，日渐成为独立于革命历史博物馆和军事博物馆之外的主要创作交流平台，为艺术家对创作语言的探索提供了更有利的支撑。这些绘画创作的新形势的出现，撬动了意识形态在历史画创作中的绝对主导地位，绘画对历史的表达也不再局限于情景再现，象征、隐喻等方式开始成为当代画家的重要创作方式。

　　第四时期称之为“历史的现场与追问”，从90年代至今，包括众多新世纪以来国美油画系艺术家创作的著名新历史性绘画。

　　自上世纪90年代至今，历史画创作语境逐渐变化，艺术家在创作中的主体性得到进一步彰显，不断在推进油画本体语言探索的基础上，尝试以个性化的创作语言构造历史画面。而在创作的思想资源、构成形式、方案构思方面，艺术家也掌握了更多的方法，现象学、具象表现、典籍图册、影视截帧、造型摆拍，甚至生活体验、文字档案等都得以成为艺术家的创作手段。创作媒介与创作素材的丰裕，使“历史”由静态的盖棺之论转型为可想象、可追问的动态的事件进程，更为艺术家提供了更多想象与演绎的空间。

　　从90年代的《世纪之弈》、《百年沧桑》、《我们的土地，我们的民族》、《弘一之二——明心见性》、《历史的残页——南京三十万被难同胞祭》、《水调歌头》，到新世纪以来国家重大历史题材创作中的《1937.12.南京》、《义勇军进行曲》、《喋血菜市口》、《经世致用》、《启航》、《以身许国》、《抗美援朝》、《青春记忆》、《镇海战役》、《心学宗师》、《笕桥空战》、《阿里山的抗日斗争》、《南进群英》，这一系列作品的创作，推进了艺术家对历史的理解和思考。艺术家通过对观看主体与观看之道的悬置和质疑，打破了公众对于历史事件、历史图像的确定性和客观性的刻板印象，将多元视角、问题意识和知识考古、谱系分析的方法带入历史画的创作与研究，使“历史”转型为一种可被多元呈现、多重解读的多种可能性的集合。

　　在中国美院这86年的历史和主题性绘画创作历程中，以天下苍生为己任的普世胸怀、以民生疾苦为关切的救赎意识、以时代变迁为要旨的使命情怀贯穿始终，并始终在笔法上坚持绘画中触觉感的塑造，使社会和历史藉由绘画变得可知、可感，并在绘画中为时代立碑、为历史立像。

　　作者 邬大勇 林印吉 翁桢琪

　　来源： 美术报