现实主义艺术应该成为当代中国画人物画的主流

——有感于国家重大历史题材美术创作工程的创作

孔维克

国家重大历史题材美术创作工程的启动，使我们在经过了各种艺术思潮、学术观念、风格流派的“洗礼”后，重新面对“主题性创作”、“现实主义艺术”等等话题。尤其在中国人物画界，这是一个久违了的学术课题。

中国人物画家的使命承载在哪里？人物画的学术指向在何方？人物画对现实和历史的重大事件是否有着坚强的承担力？这些都是我在思考的问题。经过30年的改革开放，我们的中国水墨画坛呈现出艺术观念多元并存、丰富多姿、争奇斗艳的繁荣状态。但在这个现象的背后，我们也能酸楚地看到，中国现代人物画的一个重要脉系——“现实主义”的陨落。

现实主义是一个泊来的艺术概念，人们对它有各种各样的理解和阐释。我们所说的现实主义艺术，不是指法国在19世纪被确认的现实主义艺术风格，以及而后所衍生的各类流派，而是指人类在艺术发生之初即使用的最基本的创作方法，是指一个艺术家用发现美的眼睛观察客观世界，然后用写实的手法去进行艺术真实地再现。与这种现实主义相对应的艺术手法，应该是写实主义的技巧和直面人生的态度；与这种现实主义相对应的美学追求，应该是赞美人生、赞美崇高、赞美自然，并且以充满忧患、悲壮、批判的态度对现实进行哲学的思考。

这里需要说明一下现实主义与写实主义的区别和界定。写实主义和现实主义这两个词，今天我们解读起来很容易混淆。事实上它们是“realism”在中国的两种译法。在上世纪初之西风东渐，西洋绘画成了改良中国传统绘画的一剂良药，注重造型的写实绘画作为一种艺术风格范畴的概念而引进了中国画界，当时“realism”即译为写实主义。到五四时期尤其是抗战时期，伴随着艺术家们对社会的关注，及民族斗争炮火硝烟的熏染，“现实主义”又取代了“写实主义”的译法。到了解放后，又在前面加上四个字成了“社会主义现实主义”。从“realism”的三种译法反映了这个词在中国化的过程中，与时俱进地从艺术性到民族性再到阶级性的三种状态。我们今天又回归到“现实主义”的说法，即表明了21世纪中国艺术的发展在面对全球文化的抉择中，应该强调艺术性和社会性的有机统一。

现实主义应该是人类自产生艺术以来所自觉形成的一种艺术规范和主要的艺术精神，她是东西方美术共有的原初起点，我们看散落在世界各地的表现初民狩猎、生活的岩画其手法和面貌几近相同，都是简略的、写实的符号式涂鸦，没有质的区别，那是人类“儿童”时期对客观世界共同的认知而产生的稚拙、虔诚的摹像。是后来的悠悠岁月和所处地域的巨大差异衍生的不同文化，使东西方的美术形成为迥然不同的两种体系。如中国的“应物象形、随类赋形”，“外师造化，中得心源”朴素的写实理念；如古希腊的维纳斯雕刻及运动人物的逼真造型，文艺复兴时期及后来无论是佛罗伦萨、罗马、威尼斯、热那亚和那不勒斯画派，也无论由神的符号转化为对人自身的关注，还是古典主义复兴向人文主义的过渡，其艺术的手段均是写实的，都立足于对自然万物的忠实描写。至于“自然主义的现实主义”、“库尔贝的现实主义”、“俄罗斯的批判现实主义”、恩格斯的“再现典型环境的中的典型人物”、苏联的“社会主义现实主义”等则是以现实主义为基础而产生的诸种既有承继关系又有辩证色彩的流派了。

用艺术家美的眼睛，真情的感召，呼唤善的境界——真、善、美的辩证统一是现实主义艺术的行为和结果本质。自20世纪30年代起，西方现代诸流派的各类新观念颠覆了人们对艺术的“正统”理解，直至后现代各类“装置艺术”、“行为艺术”、“维丢艺术”等的出现，不仅谈不上现实主义也异化了造型艺术的本原意义，它们在美学的价值观上甚至以假、恶、丑为指向。中国绘画的千年传统也以上世纪的“85美术新潮”为标志产生了根脉的动摇，许多新老画家面对一场场突如其来的激烈论战和艺术思潮的猛烈撞击变得手无足措。80年代初期的艺术思潮，后期的流派纷呈，90年代初期的艺术回归，后期的百花争艳成了世纪末美术界的一道动人风景线。

跨入21世纪，艺术的指向则可视为人文精神的逐渐张扬和理性内涵的深刻探入，在这个艺术国际语境化及国际艺术被本质异化的大文化背景下，高扬我们民族文化的精神，坚守艺术本源的主体精神，亦即现实主义的艺术精神，在今天显得特别重要。我们是一个占人类人口四分之一、有着五千年文明的独特民族文化的大国，我们理应在世界文化格局中建立自己的声音，我们的艺术应该反映波澜壮阔的时代，中国当代史诗般地覆天翻的现实生活，理应有一种与之相对应的艺术形式去反映，我们相信唯有发展并推进中国民族传统绘画形式并高扬现实主义艺术精神的美术，才是能代表当代、代表中国的艺术主流。

一、当下中国画水墨人物画的基本形态

改革开放以来中国画坛呈现出前所未有的繁荣局面，“85美术新潮”标志着艺术思想的解放。之后，西方的艺术观念在中国美术界几乎上演了一遍，从“穷途末路”论到“笔墨等于零”与“坚守传统底线”的论争，中间又夹杂了近二十年的中国本土艺术与西方艺术碰撞思考后的衍化，诸如“新文人画”、“表现主义”及“实验水墨”的演进等等，中国画在丰富多彩的多元艺术状态下进入了21世纪。

在热热闹闹后，我们冷静分析梳理，发现当今中国水墨人物画无非存在这么几种类型。①表现主义类型：强调意象造型和夸张变形、它的出现衍生了许多种样式和状态，重新确认了中国画的象征性、表意性、书写性。强调主观意识，自己能讲出一大篇理论以印证其绘画实践，而他如不预先进行一番理论导航别人却往往难以解读。②新文人画类型：理论上承传文人笔墨并注入现代意识及当代人对传统和现实的思考，因这些新人已经没有了旧式文人的文化准备和文化状态，其知识结构似乎搭建在传统文化与当代文化的夹缝中。这几十年的动作在全国影响很大，它使在西方文化撞击下新时期茫然的中国画重新唤起对笔墨的记忆，但也产生了大量故作呻吟的矫饰画风的作品，这些现象在美术市场价值规律的作用下尤显突出。③写实主义类型：遵循五四以来改良中国画的传统，有一批中青年画家以扎实的造型功力，解构传统并以现代人对笔墨的理解，不断地推进着人物画的艺术表现力，并取得了可喜的突破，但从事这一“新传统”样式绘画的人数，已逐渐减少，这与忽视造型能力的时尚和认为写真即媚俗的错误认知有关。④融合兼及类型：这一类型在观念上比较现代，在艺术语言上比较包容，在艺术思想上比较智慧，从民间艺术到西方某些流派都能借鉴容纳，或幽默戏谑或装饰象征等这些手法，其均能从中吸纳一些有营养的成分，使作品呈现出丰富多彩的状态。

关于以上这些大致分类需要说明一下：一是，在这些类型中，都有一大批优秀的画家和更大的一批平庸的画家，这些优秀的画家使这一类型的画风卓然立于当今画坛并推进着学术研究的开展，且有着较多的受众，而平庸的画家则成倍地放大着这些画风的先天性缺陷，使之在扩充着生命力的同时也抵销着它的学术魅力；二是，这种划分是为了便于说明问题，事实是在艺术面貌和具体的技法上这些画风常常也是互相渗透和借鉴的。

二、人物画家应当承担的现实责任和历史使命

中国人物画发轫较早，虽然进展速度比较缓慢，但却留给我们一个很好的传统，不论是“应物象形”、“以形写神”，还是“传神阿睹”等等都倡导着写实主义精神，古人称之为“写真”。从画史上看，无论是表现宫廷生活的《历代帝王图》、《韩熙载夜宴图》、《卓歇图》、《簮花仕女图》，还是表现庶民生活的《捣练图》、《货郞图》、《蚕织图卷》、《韦偃放牧图》、《清明上河图》等，都来自当时的现实生活。只有折射着鲜活生活之光的作品才会感动人，才有生命力。人物画衰落的原因也是随着文人画的兴起使艺术远离了生活并且使写实主义的传统边缘化所致。写实主义这个优秀的中国绘画传统由此到清末几乎走到了尽头。

五四时期中国画到了衰败的边沿，新文化运动的旗手们都从各个角度抨击过中国画，如康有为惊叹中国画脱离生活“味同嚼蜡”难与“欧美、日本竞胜哉”；梁启超指出“美术与科学关键在于观察自然”，是“真美合一的观念”；陈独秀痛斥“四王”的“恶影响”为“复写古画”，无“自家创作”；鲁迅则亲自发起反映现实生活的新版画运动。他们为中国画尤其是人物画不能反映浩浩荡荡的社会变革及水深火热的民众生活而痛心疾首。

我们今天之所以给予蒋兆和先生的《流民图》以极高的评价，就是因为在当时的社会和文化的背景下，蒋先生第一个能够放笔直写天下苍生，并且独领风骚地奠基了近代中国画写实主义的道路。人物画应该表现活生生的人，表现我们时代正在进行中的现实生活，表现社会、表现人生这才是人物画存在的理由和其生命力之所在。

值得警惕的是，我们今天所见到的中国画坛的各种流派及风格样式的人物画多为小品画。这种小品化倾向极大地阻碍了人物画的探索和发展。产生这种状态的原因大概有三：一是各种各样的诱惑造就了画家们浮躁的心理，使一大批有才华的画家难以静下心来去思索严肃的学术问题，难得有时间和心境进行大制作。二是艺术市场化使画家们穷于不断画大批的小品画，且小品画也因金钱的驱使而多为粗制滥造，养成了笔墨时弊。三是买方市场左右了艺术品的价值方向，不少有才华画家的作品样式和艺术探索方向被市场定格在刚进入时的表现状态，似乎一变化就是假画，不被市场认可了，使他们的作品面貌千篇一律难以再变。艺术市场的介入，使当代的画家们在享受前所未有的生存条件改善的同时，其艺术品质和艺术精神也面临着种种制约和挑战。

我们目前所看到的铺天盖地的这些小品画多为古代仕女画和高士图等，画家们本来就无时间和精力现在也不需要去深入生活了。但人物画家真正有所作为，恐怕仅仅有时间体验生活还远远不够，重要的是在写神写心上要有深度有力度，这就要求画家深入体察生活、用心度量人生，这样才能使作品生动感人、匠心独具。诚然，自古以来人物画家有一个传统，即画家常以画先贤名哲的生活、古诗古词的意境为画题和精神寄托，这就产生了一大批以古代名人高士、歌妓仕女为题的怀古小品画，如明唐寅画唐人纨扇，清任颐画风尘三侠等等，这是中国文化中怀古情结的折射。但当代人画当代人的生活在我们今天看来却更为感人，并更有着重要的社会人文价值和艺术文献价值，这是当代人留给下一代人的精神和文化的传承。不必讲从战国帛画览春秋意蕴，从画像石看汉代生活；从《夜宴图》管窥五代官邸百态，从《货郎图》考察唐代市井万象。今天，只要我们看到姜燕的《考考妈妈》、周昌谷的《两只羊羔》、黄胄的《洪荒风雪》、刘文西的《祖孙四代》、周思聪的《人民和总理》《矿工图》组画等这些文化符号，即能马上打捞起我们对消失在前不久的那段岁月的时代记忆，也正是我们重新认识了这些经典之作后，才能感悟到这些建国后产生的现实主义人物画作品，不仅承担着反映我们这个深刻变革时代的历史使命，也推进着人物画在新时代的全新发展。

三、关于近代重建的现实主义水墨人物画传统

我们今天所见到的写实主义的水墨人物画，已经不是传统意义上人物画历史的直接延伸，而是建立在传统工具材料和基本审美特征的基础上，以西方造型训练和塑造表现的手法与传统的笔墨因素相结合，重新发展起来的一脉崭新绘画体系。现代人物画的传统是传承了中国画以线造型、以墨色为主，平面化处理等基本因素，借鉴了西方素描的造型训练、对人体结构的把握以及现代绘画的构成因素等，把笔墨与结构塑造、写实造型与用线表现有机地相融合。它和古代人物画从造型规律的承传到用线表现的技巧，以至构图方式及用色用墨之间的关系等等联系已经很少了，其作品的表现效果和具体形态也与传统人物画不可同日而语了。

具体来讲，从造型上看传统人物画过分注重程式化处理，几近概念，常常千人一面、万人一手，缺乏深入的刻画及个性化的表现。传统的造型理念自清代和民国以降造就的中国人物画家，以王叔晖、徐燕荪、任率英、刘继卤为代表创作的大量现代和古装人物画，达到了那个时代的顶峰。我们今天回头再看那一批画，由于他们缺少对造型的深入研究和绘画学理的根本转变，其作品与古人比没有质的突破。只不过是从画谱到画稿的转换，显示了那批画家对传统技法的娴熟掌握和“传移摹写”的过人才华。而现代人物画家多经过严谨的素描训练，落笔用线、提按顿挫均切至外轮廓的起伏转合，及内结构的凹凸榫接，所以作品表现出的人物生动传神、真实丰富。在用线上，传统人物画所谓“高古游丝描”、“荷叶飘带描”、“钉头鼠尾描”等十八描，实际上就两三种样式且太呆板，只适合表现古人的宽袍长袖，面对现代人的各类服装则束手无策了，现代人物的面部和手部的造型用线及服饰的用线，需要探索新的用线形式和表现技巧，现代人物画家已经创造了无数种难以名为某某程式却有十分丰富的表现力的用线用墨手法。从画面的整体处理上看，现代人物画作品更具视觉张力。现代画面的构成为适应展览展示的需要，要求作品的远视效果要有视觉冲击力，作品的构成要整体概括并强化整体墨气乃至光影效果。大家知道古代没有展览会，作品多为尺牍册页或中堂条屏，幅面一般都比较小，稍大的形式为手卷也是边卷边看，作者虽在局部笔墨上照顾得笔笔精到但整体效果往往较琐碎，视觉效果十分纤弱。

我们仔细研究这段人物画发展史后会发现，50年来几代人物画前贤的改良探索都是立足在造型能力的引进这一基本概念上。因为任何一个画种或画风都有它自己的基础功夫，比如文人画的基础除传统笔墨外，是书法、诗词；表现主义画风的基础是对各类当代文献的把握和造型的变异能力；山水画家要重墨气的把握，花鸟画家须有笔头功夫，写实主义画风尤其是人物画必须要有踏实的造型能力。画家的造型能力到晚年往往容易衰退，这是一个人生理上的客观规律。那些代表一个时代的人物画家往往在40至50岁即完成了历史性的贡献，他们年轻时的艺术闪光照耀着现实主义水墨人物画的发展足迹，但多数在50岁以后也都不再坚持探索甚或被时俗所左右了，而花鸟山水画家则不然，其因主攻笔墨可以忽略造型，则往往愈老愈韧，且还能“衰年变法”即是此理。令人担忧的是这种严谨的造型基础训练在目前这代学子中逐渐被漠视了，依靠照片和电脑制作是无法提高画面的把握能力和笔墨与形象的磨合，传统的笔墨不经过造型磨合这一关也是转换不成新的笔墨语言的。在上世纪60年代，一大批花鸟、山水画家如潘天寿、关山月等人不能不说艺术功底深厚，笔墨功夫纯熟。他们都试着画过人物画，但作品的效果像吃了夹生饭一样均未能成功地去表现人物。反对素描速写进入国画笔墨系统的人或许说“拿着毛笔画素描”不是笔墨，孰不知这也正是优秀的人物画家所反对的，他们是将素描因素融入了笔墨中，同样也反对把笔墨画成了素描。

这一新的水墨人物画传统是五四以后发轫，由上世纪四十年代蒋兆和、徐悲鸿、赵望云，五十年代方人定、叶浅予、李斛、王盛烈，六十年代黄胄、刘文西、方增先、杨之光，八十年代的王子武、吴山明、刘国辉、刘大为、李伯安等，以及九十年代后全国一大批中青年水墨人物家的探索，逐渐形成了以广东岭南为中心笃实型，江浙为中心的笔墨型，以京津为中心的风骨型，以东北为中心的塑造型，以鲁豫为中心的融合型，以西北为中心的风土型等画风，这些画家们由于地域文化的差异在对笔墨的理解和对生活理解以及精神追求上产生了不同的风格类型。经过几代人不懈的艺术实践建立起来的这个崭新的水墨人物画体系，铸造了中国水墨人物画前所未有的辉煌。尽管如此，应该说这个人物画传统也还处在基础阶段，因为六十多年与千年相比毕竟还是太短暂，也因为这短短六十多年经历了太多的学术飘摇和政治风雨。可以说，人物画家的使命任重而道远。

四、当代水墨人物画的推进开拓着新的审美空间

人们的审美情趣是可以培养塑造的。我们京剧的各种程式化处理，“一个圆场数百里，几把令旗上万兵”的象征性；中国画以墨色指代五色，以线描勾勒光影的寓意性，中国人一看就懂，还常以“栩栩如生”来形容其艺术效果。对于大写意作品的欣赏，是中国人对抽象美的独到把握，对于白描作品的欣赏更是妙不可言，中国人用最单纯的那根线描绘出世态万象，且符合艺术的节奏、疏密、疾徐、情绪等起承转合的基本规律，使人能反复寻味、百读不厌。这种艺术通过日本传入欧洲后，被凡高等人吸纳推广，西方人也逐渐能接受了。而在清初油画进入中国时，不少国人讥这种以光影和色彩为基础的写实绘画为“画宫室于墙壁，令人几欲走进”，因“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。今天，油画经过近百年与中国审美传统的磨合历程，已经成为我们中国人喜闻乐见的画种了。当我们走进欧洲卢浮尔宫、奥塞美术馆、凡尔赛宫，面对大幅的油画《拿破仑加冕》、《梅尔杜萨之筏》、《夜巡》、《希奥岛的屠杀》、《十字军占领君士坦丁堡》等作品时，它给予我们的视觉冲击力肯定是震撼人心的，这使我们不禁自问——我们的传统绘画，那些千年以来的条山中堂、尺牍册页、国宝经典能产生这样的效果吗？答案是否定的。因为与那些作品相匹配的是明宅老屋的陈设环境，是在条几供案上悬挂，或三五知己在品茗后，以此卧游山水而陶悦性情，那是两千年农耕社会的产物。进入21世纪后，中国人物画如反映波澜壮阔的时代变革，反映生动百态[的]当代社会，反映多彩人生的现代人物，只有建立在艺术语言嬗变发展起来的近代现实主义的新水墨人物画方能担此大任。可以说现代现实主义人物画创造了一种既不同于古人也不同于西方的一种全新的视觉体验和审美效果，那是一种博大的、生动的、有意味的、充满笔情墨趣的、有高难度的操作技巧的全新画种。

如宏观来看，中国画花鸟画到清末已经几近走完了它的成熟期，山水画到元明已经技法完备。剩下的时间都在逐渐消化前人，小心翼翼地仔细推进局部的技法演进和强化，以及在一些题材和意境上进行开拓了。

而人物画则不然。中国水墨画的艺术表现力应该能表现出不亚于欧洲油画视觉冲击力的作品，并且应该有自己独到的令人叹为观止的感染力。当我们看到优秀的花鸟画作品时常联想到西方的静物画，往往惊叹花鸟画除真实性这一个绘画因素外，要比油画的表现更有生趣和妙趣。徐悲鸿曾把任伯年的画带到欧洲给他的导师看，他也同样赞叹中国花鸟画的灵趣效果。如以“五四”为一分界线的话，就人物画新创建的这一传统而论，还有无数的课题等待解决，还有不尽的审美疆域等待开拓，还有大量的表现技法等待探索，所以说这一绘画形式还有着无限的发展空间。

当然，我们的中国现代水墨人物画在漫长的艺术探索道路上，经过一代代艺术家的努力要逐渐形成在精神内涵上充溢着博大的民族气派，在文化指向上追求鲜明的本土色彩，在人物的表现上有着对所处时代的深刻把握。这样随着岁月的推进，在艺术上更加成熟，才能使我们的水墨人物画艺术代表中国在世界的艺术格局中树立自己鲜明的文化形象；才能产生一大批在美术史上留下深深足迹的力作和经典之作；才能创造出在人们的视觉体验中不同于中国古代人物画也不同于西方诸种绘画的艺术效果，并且建立起一种属于自己的独特的艺术价值和评判体系。

《公车上书》创作构思

“公车”一词源自汉代时期，因举人赴京参加殿试常以公家车马送迎，其后便被作为举人入京应试的代称。“公车上书”是众所周知的中国近代史上的一个重大历史事件。1895年4月，以广东进京应试举人康有为为代表的18省爱国知识分子为反对清政府签订丧权辱国的《马关条约》，与会试期间，在今宣武门外的松筠庵起草上书光绪帝的“万言书”，提出迁都、变法、练兵、拒和主张，签字者达1300余人。因受当时的社会、政治等诸多因素影响，上书者的愿望并没有实现。“公车上书”虽然失败，但冲破了清朝士人、百姓不得干政的禁令，提出了近代维新改良的政治纲领，它是近代中国知识分子民主觉醒的思想萌芽，是求改革求变法的革命行动的前奏。

创作时将通过描绘“公车上书”这一情景，艺术地再现了追求民主救国知识分子们满腔的爱国激情，及其在当时历史条件下注定无法施展抱负的悲剧性结局。作品以横式宽银幕的构图，将100多年前的会试举人康有为、梁启超等数十人分数组放置，彷徨、义愤、议论、签名等不同神态、不同动作的人物被分置于灰蒙蒙的达智桥外那败落的古建筑松筠庵下。画面以酣畅的写意笔墨与扎实的写实手法塑造鲜明的人物形象，以写实与半抽象结合的技法勾绘人物背景，烘托画面展示的特殊环境。

在构思及画正稿时力求注意的以下几点：

1.落正稿时画面须做成淡灰黄色的旧纸感觉，以营造悲愤怆然、远去尘烟的气氛；

2.着墨渲染时强调阴霾、灰濛、薄雾的画面气氛；

3.人物刻画时注意这些清末举人应交杂着觉醒、痛苦、麻木、超然等不同表情；

4.注意刻画服装道具的真实性、时代性，强调破旧残败的感觉；

5.整体格调追求宏大、悲壮、压抑、低沉的感觉；

6.形象塑造要有时代特点，多翻阅清末民初的旧照片，人物形象的创作原形应以广东、江浙一带的形象为主。

《公车上书》创作随笔之二/孔维克

浅悟中国文化及中国字

近段为搞《公车上书》这幅大型历史题材的创作，阅读了大批有关清末的典籍及文史资料，当浏览着这些已成为过眼烟云的事件和人物时，渐渐地我从他们的身上读到了什么是文化，以及赋予我们什么样的启示。“公车上书”事件，是近代中国文人所代表的新兴资产阶级在政治舞台的初次亮相，他们是以士人的面目出现并首次挑战皇权，向皇帝“建言献策”的，其关心社稷存亡、为生民呐喊的激情振荡于十九世纪末的历史天空，至今仍在我们的脑际缭绕着久远的回响。

在中国的传统文化中，自先秦至近代一直有着忧国忧民的文化血脉。从孔子之《论语》、屈子之《橘颂》，到杜甫之“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”、范仲淹之“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”、顾炎武之“国家兴亡，匹夫有责”等，这些掷地有声之铿锵珠玑连接成了一条灿烂的“胸怀天下”的人文星河，耀然于中国思想界的天空。我们的文化在传承接续的时候，也在润物无声地传递着思想。

儒家思想中有“推已及人”的观念，比如“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，“已所不欲勿施于人”等，这种将自身感悟和修炼与他人及群体，乃至整个民族与国家相连接，从而形成了一个完整的道德链条和修身体系，是中国文化的一大特色。当然，有知识和有文化并不是一回事，识字和有知识也不是一回事。我们常见有的人虽然识字，但“知书”未必“达礼”。也有的人虽然大字不识却在处理问题和待人接物上举止得体、言行谦恭。古代中国莽莽之大，人寰茫茫，读书人毕竟只占少数，多数民众都是所谓的文盲，他们对于“义”“仁”“德”“礼”等这些文化概念及中国人必须恪守的做人准则的理解，以及对文化的感悟、知识的获得，大多数人是靠听书看戏的“寓教于乐”及在长幼代承的言传身教中来完成的。这就是先人们所倡导的“成教化、助人伦”，强调文艺的“教化功能”，及举推“道德人家”的宗族家风，褒扬德性的“忠厚传家”。但不论掌握知识的多与少及识字的是与否，其文化修养和道德水准往往不是一回事，武夫赵普凭半部《论语》能治天下、六祖慧能大字不识却创禅宗，这大概是一个人的德性和慧根的高低、不同所致罢。在中国，“德”是维系人与人之间关系的第一要素。所以中国人自古即将“德行”、“人品”放在做人的第一位，往往谈做事时先谈做人，谈为艺时也先谈做人。演化到今天赞扬一个艺术家也往往称为“人品画品俱佳”或曰“德艺双馨”。可以说中国文化的核心是“德”(当然“德”在不同时代有不同的内涵和表征)，偌大一个族群是靠这个核心来维系、统领的，而对德的理解和领悟，是不以知识的高低、识字的多少来体现的。

但是，毕竟知识的传递首先是在文字的承继和传播中来进行的，所以在古代读书人是备受尊敬的，这种人被誉为能“识文断字”尊称先生；传授知识的人则更受人尊重，称“尊师重教”。这也是一个传统，其中最典型的例子即是对教育鼻祖孔子的近乎神圣的尊崇。

中国文化的传播，在造字遣词之初即贯穿着孔子“文以载道”的思想。比如，英文中的“国家”一词在不同的语境中有不同的词，但常用的有三个，一是“country”，指这个国家的土地以及土地上的人；二是“nation”，指这个国家的民族；三是“state”，指这个国家的政府及体制。你看他们有多么的麻烦和劳神，且字母的组合也看不出与词义有什么联系呀!而我们的“国家”一词，则是由“国”与“家”两个概念而组成。没有一个个的家哪有国？反之，没有国的繁荣昌盛也不可能有家的平安幸福，所以在中国“国家”有时候也称“家国”，它们是一回事。确实，由于这种文化的粘合，在中国人的心理中，国和家几乎就合为一体了，中国人的爱国情结、爱家乡情结都很重，甚至已上升为道德的范畴。不论是在外省异乡还是天涯海角，同乡会、宗亲会比比皆是即是此理，这种现象在西方社会是不可想象的。这种观念延至近代，尤其后来面对西方文化时，又衍化为爱祖国就是爱家乡。对于海外的游子来说，更是把对祖国的思念具体化为与家乡的感情对接，甚至成为情系故乡的一座山、一棵树、一条河……

中国文化是以独特的文字为载体的，中国的文字与西方诸国的拼音文字也有很大的不同，它是象形文字，与绘画最接近，与艺术及人的心智有着天然的沟通。先人们在造字时也颇具匠心和智慧。有不少字在今天我们还能体会到它能给予我们以智的启迪。譬如“仁”，处理二人以上的关系为“仁”；“儒”，为人之需。我对“忙”字的体会最为深刻，近十年来我忙于公务，忙于应酬、忙于事务，没有心静下来欣赏大自然、欣赏周围发生的变化，没有心思考自身的状态，甚至连“读书充电”的时间也挤没有了，实在是“忙”等于心亡啊!最有哲理的是“私”与“公”这两个字的关系，我们可以看到“公”内有半个“私”，“私”旁有半个“公”。“大公无私”是不可能的，要处理好私与公的关系，就应该私与公相互关照，私服从公、公兼顾私，才能达到“天下为公”。上世纪六十年代，我们曾批判过刘少奇的“大公有私”，这与当时毛泽东的“狠斗私字一闪念”是相对立的。现在想起来前者的表述更为辩证，后者则太极端、太“形而上”了，也不符合中国的国情人情。邓小平搞改革开放，尤其是农村的土地改革，做到了公兼顾私，解放了生产力，社会陡然呈大发展之势。

最近在海峡两岸的文化交流中，大家对简化字的看法产生了很大的分岐。大陆在建国后推行过三批简化字方案，都是为了便捷实用，但台湾人士认为这些简化字不仅使文意伤殆，且失去了与古文化之传承的衔接。如“进”字，繁体字是走进“佳”境，简体字成了走入“井”中了；再如“爱”字，没有心怎么会爱呢？

由洋务运动启始的改良思潮及思想界的争鸣，至五四运动时达到高峰。大家沉痛着中国的落后，忧患着民族的存亡，思考着各种模式的中国前途。历史走过了一百年，终究还是张之洞的“中学为体，西学为用”显示了旺盛的生命力。因为它不断地随着时代的演进而注入新的阐释，延续了中华文化的根。一个民族及一个国家唯有保留自己独具特色的文化，并且不断与时俱进地衍化、壮大这种文化，才能有其存在的价值和存在的意义。而五四时期陈序经等人提出的“全盘西化”，认为“中国的问题，根本是整个文化有了问题”，甚至到胡适倡导的“全盘西化”，极端化地认为我们不仅“文化不如人”、“道德不如人”，甚至“身体不如人”，并且欲消灭中国文化的民族自卑论，在今天看来是多么的无知可笑。

我们无视祖国优秀传统文化的伟大与先进性，往往是自己的无知与浅薄。如五四时期许多人认为中国文化腐朽、文字落后，认为中国之所以文盲多，是因为中国方块字的字意多、辨识难，太难学，不如拼音式的洋文用26个字母即能组合成一切词组，且易读易学、具有先进性。连鲁迅也认为中国文字的拼音化，是迟早要实现的文字改革必由之路。殊不知以独立单字为单位的中国方块字，它的信息承载的稳定性和字意储存的大容量，以及文字与艺术相结合开发人心智方面的绝妙作用，大大先进于西文。我们在今天仍能顺畅地能解读先秦文本，乃至能从3000年前的甲骨文中考证出殷商朝的远古信息，能使文字从远古一统至今，能将古“文”，“化”到今天，使文化成为一个具有超强时空穿透力和种群粘合力的磁场，都得力于我们神奇而伟大的方块汉字!英文则由于是由大量字母组成词组，新词的组合即是这些已有词组的反复堆砌，因相对冗长难免缩写过多，常致使文意极易夹生脱节，一般来讲过十几年就要更新一部分的词句，过一百年其文意差距则更大、难以解读了；联合国的常用6种文字的文件和书籍，汉语版本往往是最薄的；汉字还是人类唯一使用了三千年并变成了一门艺术的文字。原先有人怀疑汉字无法输入电脑而认为它很落后，有可能随着人类的信息及科技社会的发展，汉字会消亡。岂料，现在经过聪明的中国人的编程，如今汉字不仅不可能消亡，且已成为世界上输入电脑最快的文字了。

戊戌志士们的血没有白流，100年后中国在政治及经济上的崛起使之国际地位不断提升，现在“孔子学院”在域外各国设立已达140多所，中国文化、中国精神、中国哲学、中国语言、中国文字已悄然在世界各地升温。由国家形象的重塑带来的文化关注，使汉语和方块汉字成为世界关注的亮点。

中华民族是世界四大文明古国中唯一延续至今，且历经五千年而不仅不衰且愈勃发生机、自立于世界民族之林的民族；中华民族这颗大树枝繁叶茂的秘密很多，但中华文化的根是支撑它茁壮挺立的重要因素。中国文字所承载的文史信息和思想乃至所连接成的整体文化系统，是我们中华民族赖以生存、发展、壮大的精神之根。