著名画家江枫先生的山水画解读

【人物介绍】

江枫，字玅泉1942年出生于上海市，祖籍江苏省常州市，中学时代受著名画家陶冷月先生指授，走上从事美术事业的道路，1961年考入浙江美术学院（现中国美术学院）中国画系，山水画专业，师承潘天寿、顾坤伯、陆维钊、陆俨少等先生。1966年毕业后赴河北省工作。曾任河北画院副院长、河北省美术家协会副秘书长等职。现为中国美术家协会会员，国家一级美术师，河北省美协艺术指导委员会副主任。

王伯敏老师题赠

作品三次入选全国美展。作品《阎闾缭绕接山巅》为中国美术馆收藏。作品《滨海旭日》曾陈列于北京人民大会堂。作品《诗情画意》入选加拿大多伦多国际艺术双年展，并获铜牌奖，作品《江南水乡秋景》入选由中国美协主办的《首届中国美术家协会会员中国画精品展》作品《碧山词意》入选《世界遗产杯国际书画大赛展》并获金奖；作品《黄河之水天上来》入先由文化部主办的《第三届全国画院优秀作品展》曾获河北省文艺最高奖——文艺振兴奖。曾赴日本、新加坡等地访问、展出、并进行学术交流。2000年入选文化部人才中心，中国美术家协会中国画艺委会主办的《世纪之光中国画提名展》。入选《当代中国画院》等大型画集及《当代中国画家大辞典》等大型辞书。作品着意追求和探索大自然内在的韵律和意境，融南北二地画风，清劲而雄浑，形成自己的风格。“守住传统，探索现代，取众之长，融汇南北”是他的艺术理念和艺术实践的道路。

《黄河之水天上来》120×120cm

黄公望与桐庐富春山

文/江枫

黄公望（1269—1354）字子久，号大痴，又号一峰道人，是元代四大名画家之一。青年时受儒家文化影响，曾有志于仕途。但在元代民族岐视的政策下，只能为门下小吏。中年遭不测，受上司牵连，锒铛入狱，出狱后遂绝意仕途，在好友张雨的劝引下信奉了道教，当了全真派的一名道士，并云游于三吴两浙之地。在文献记载中他所到之处有常熟，苏州、杭州、富阳、宜兴、松江，富春山等地。晚年归隐富春山，这一点许多文献上可以证实。元代夏文彦《图画宝鉴》：“公望居富春，领略江山钓滩之概”。明·正德《姑苏志》：“晚爱杭之筲箕泉，结庵其上，将为终老计，已而归富春，年八十六而终”。清·鱼翼《海虞画苑略》：“晚入富春山，年八十六而终”。而近代书画鉴定大师徐邦达也说：“晚年又归居浙江，富春山是他长住之所”等等，可以证实黄公望晚年归隐富春山的情况。

《黄山薄刀峰》120×120cm

清代吴荣光《辛丑销夏记》著录的黄公望《秋山招隐图》题词：

结茅离市廛，幽心幸有托；开门尽松桧，到枕皆丘壑；山色晴阴好，林光早晚各；景固四时佳，于秋更勿略；坐纶繙石竿，意岂在鱼跃；行忘溪桥远，奚顾穿草；兹癖吾侪久，入来当不约；莫似桃源渔，重寻路即借。

此富春山之别径也，予向构一堂于其间，每当春秋时焚香煮茗，游焉息焉，当晨岚夕照，月户雨窗，或登眺，或凭栏，不知身世尘寰矣，额“小洞天”图之以报朴夫隐君同志，一峰老人黄公望画并题“。这是黄公望归隐富春山的明证，这里不仅记录了黄公望在富春山居住的情况，还表现了黄公望生活和创作的状态，还点明了他在富春山的居住处，名叫“小洞天”。

《香冷入瑶席》120×120cm

另一个珍贵资料是黄公望题写在（无用师卷）上的题词，“至正七年，仆归富春山居”。至正七年（1347）黄公望79岁，说明在富春山居住至少7年以上，与黄公望晚年归隐富春山的记载是完全吻合的。

翻阅中国美术史，唐宋以来，山水画家有归隐山林的传统。他们在归隐地生活，并以归隐地的环境为素材，创作出许多风格独特的杰作。如五代的荆浩归隐太行山；宋代的范宽归隐终南山；李成归隐营丘山等等。与黄公望同时代的大画家倪云林归隐于太湖；王蒙归隐于杭州黄鹤山，自称“黄鹤山樵”。而黄公望虽然是一个云游四方的全真派道士，晚年最终归隐于富春山。创作了许多以富春山为题材的山水画作品，如：《富春山图》、《富春大岭图》、《秋山招隐图》、《溪山雨意图》等等。

《太行雄关图》120×120cm

《富春山图》（无用师卷）是黄公望以富春山为题材内容的经典代表之作。此图题名应是《富春山图》，而不是《富春山居图》，题名是怎样演变的，笔者作一简略的介绍：

现在流传于世，收藏在台湾故宫博物院的所谓《富春山居图》有两卷，一，是黄公望真迹（无用师卷）；二，是赝品（子明卷）。为什么（子明卷）是赝品而不是摹本呢，因为此卷原来是一个明代摹本，但是被书画奸商改头换面，割去了摹本原有的题词，而加上了黄公望的伪款和董其昌、邹子麟的伪跋还取了一个和画面毫不相干的题名《山居图》，做成了黄公望的假画，因此是赝品无疑。而黄公望的（无用师卷）由《富春山图》被改名为《富春山居图》就是由于赝品（子明卷）的出现有关。

《爕门天下险》120×120cm

（子明卷）原收藏在收藏家唐宇昭处，名《山居图》，于乾隆十年（1745年乙丑）流入乾隆内府。流入乾隆内府时题名为《山居图》，这一点乾隆在（子明卷）上丙寅（1746）谷雨题词中有句：“金题玉躞标山居，然疑即是富春否”可以证实（子明卷）的题名是《山居图》。

（子明卷）进入内府后得到乾隆的酷爱，仅丙寅年在画上题跋就达到六条。而自乾隆十一年丙寅（1746）至乾隆六十年乙卯（1795）五十年中共题跋五十五处之多。可见乾隆对（子明卷）喜爱之深切。

《清灕世界》68×68cm

第二年乾隆十一年冬天，大收藏家安岐因家道中落《富春山图》（无用师卷）及其他一些作品流入乾隆内府，流入乾隆内府时题名为《富春山图》。这一点安岐记录家中藏品的著作《墨缘汇观》上可以证实。

乾隆面对乾隆十年进内府的（子明卷）和乾隆十一年进内府的（无用师卷）犯了难，经一翻考证，乾隆犯了一个大错，将赝品（子明卷）定为真迹，而将黄公望真迹（无用师卷）反而以“笔力尔弱”为理由定为“赝鼎无疑”，是非完全颠倒。

《桐江红叶》

乾隆同时还犯了一个大错。乾隆认为题名为《山居图》的（子明卷）“旧藏即是富春山居真迹，其题藏偶遗富春二字。”（见无用师卷乾隆御识）。而在（子明卷）上丙寅长至后一日题词中写道：向之题山居者遗富春二字……书之旧图，而正其名曰富春山居云“。由此（子明卷）以《富春山居图》的题名进入乾隆的藏品集《石渠宝笈》。而（无用师卷）消失了很长一段时间，或可称“打入冷宫”。直到四十年后，乾隆五十一年（丙午1786）在黄公望真迹《富春山图》（无用师卷）后由刘墉、曹文植等大臣恭跋“此石渠宝笈次等黄公望富春山居图乃安岐旧物……以校石渠旧藏富春山居图，始知公望真迹久登秘笈，是卷特仿本之佳者”。可知此时黄公望真迹（无用师卷）已被定为“次等”“仿本之佳者”，而且改名为“次等黄公望富春山居图”。（子明卷）正名为《富春山居图》是乾隆的御定，即使是刘墉这样的书法大家，谁敢说一个不字，在有清二百余年，是没有人敢不称《富春山居图》的。

《廊桥似梦》68×68cm

仔细阅读一下（无用师卷）及（子明卷）上的乾隆题跋、御识，可以清楚地看清（子明卷）由《山居图》“偶遗富春二字”正名为《富春山居图》的过程。以及（无用师卷）由《富春山图》被更名为“次等富春山居图”的无奈，是正本清源的时候了。黄公望自至正十年（1350）年完成创作到乾隆十一年丙寅（1746）进入清宫内府之前的三百八十多年中（无用师卷）一直以《富春山图〈卷〉》作为题目相称的。我们可以在明·董其昌《画禅室随笔》；明·汪玉珂《珊瑚网》；及清·安岐《墨缘汇观》等等二十余项历史文献中得到证实。尤其是明·邹之麟在（无用师卷）上应其所有者吴问卿之邀而题写的跋中，明确的题著《富春山图》，更能说明这一切。黄公望在他的绘画理论著作《写山水诀》中写道“或画山水一幅，先立题目，然后着笔，若无题目，便不成画”。可见黄公望对山水画作品题目的重视，若连题目都不对，文不对题，还有什么可探讨研究的。是把黄公望（无用师卷）正名为《富春山图》的时候了。

《家住江南黄叶村》68×68cm

《富春山图》与《富春山居图》虽然只有一字之差，但从绘画创作来说，是完全不同的两个概念。《富春山居图》应是描写文人山居隐逸为主题内容的作品。而黄公望的《富春山图》则完全以桐庐的富春山为题材和主题内容的作品、它描写的就是桐庐的富春山。

富春山在桐庐是不争的事实，早在1500百年前的正史《后汉书》上就有关于富春山的记述。《逸民列传·严光传》“除为谏议大夫，不屈，乃耕于富春山，后人名其钓处为严陵濑”。明·嘉靖（1522－1566）《桐庐县志》富春山条目：“富春山在县治西四十里，前临大江，有东西二台，一名严陵山，清丽奇绝，号锦峰秀岭，乃严子陵隐钓处也。”清·顾祖禹（1631－1692）《读史方舆纪要》关于富春山的记载更为详实。又见清·《大清图》上富春山的标识，清楚地标明了历史事实。

《古屋的群》68×68cm

富春山是一个地域名称，富春山的地域范围内，有千米以上的大山；有水资源充沛的大江富春江和分水江；有壁立千仞的钓台；有“小三峡”之称的七里濑；有瑶琳仙境之称的溶洞；有高达三十多米的龙门飞瀑；有著名的桐庐冲积扇和冲积扇上的“沙渚风光”。这样的奇特的地理地貌组合在一起，确天下稀有的。所以历来的文人对富春山称颂不绝。苏东坡“三吴行尽千山水，犹道桐庐更清美”陆游“桐庐处处是新诗，渔浦江山天下稀”。在富春山这样的优越的环境中，黄公望作为中国美术史上少有的，携带纸笔写生模记的画家，通过写生模记，收集素材，以富春山为题材进行创作，创作出《富春山图》等等作品，是顺理成章，合乎情理的事。黄公望以富春山作为他归隐之地，是他汲取艺术营养，造就独特艺术风格的地方。他在《富春山图》上，以巧妙的艺术处理手段反映了桐庐的桐君山、放马洲、钓台，芦茨白云村等等风光。尤其是在画面左端描写的沙洲风光，这是“桐庐冲积扇”上特有的地理现象，可见黄公望是以富春山的地形、地貌为根据，而进行艺术加工而完成的作品，表现了富春山特有的风韵和内涵。

《此峰只应黄山有》

根据（无用师卷）上黄公望题跋我们可以知道，他在晚年有二个居住地，一个在松江，一个在富春山。那么他在桐庐富春山的居住地在哪里呢？我们在与他关系亲密的道友张雨的诗中，找到了端倪。在张雨的《句曲外史贞句先生诗集》中有诗《黄子久画》抄录如下：

中峰大面削铁如，岩岫绮错非一途；

上连阁道旁屋庐，寻窗数户愁崎岖；

米颠所制三尺图，笔力视此微粗疏；

阆苑之台迟子久，不归正为松江鲈。

这是张雨在面对黄公望送给他的画，思念黄公望而写的诗句。他觉得黄公望不能到杭州与他见面，是因为“阆苑之台”和“松江鲈”。

“松江鲈”应是晋·张翰“鲈鱼烩”的典故，鲈鱼之美味留住了黄公望在松江。而留住黄公望另一个地方应是富春山的“阆苑之台”。那么桐庐富春山有“阆苑”吗？翻阅桐庐县志，答案是肯定的，桐庐有“阆苑”，而且是千年以上的历史文化名胜，地名一直沿用到现在。

《大龙门飞瀑》

“阆苑”南距县城五公里，有阆苑山，阆仙洞，紫元庵、阆苑石海等等名胜。阆苑的环境与黄公望《秋山招隐图》中描写的环境很接近。有紫元庵，便于他投庵、住庵。有“三十七洞天”之称的阆仙洞，和他的住所“小洞天”也很相称。阆苑且在古代由杭州去严州的驿道上，便于他外出云游。阆苑群山逶迤，古藤名木盘错于山林之间，风景佳丽，环境优美，是非常适合于归隐幽居的地方。

总结的上论述，可知黄公望至正七年前后有两个居住地，一是松江夏氏知止堂，另一个是在桐庐阆苑“小洞天”，也就是他的“富春山居”。

篇幅所限，对黄公望与桐庐富春山的关系只能作简略的介绍，较全面的论述，可见拙作《黄公望〈富春山图〉考辨》。最后向为我有关黄公望与富春山的文章题词的恩师王伯敏先生致以深切的谢意。

二O一一年七月五日

《夜樱——旅日所见》68×68cm

岁月无声

——著名画家江枫先生的山水画解读

文/汉风

中国山水画从隋唐的金碧辉煌到五代两宋的宏大整肃，再到元明的平淡天然，无不与其时代的生存理念和生存环境紧紧相扣。当山水画进入现当代后，这种体认便愈加鲜明。当代山水画正是从传统文化的浸润和时代精神的建构中确立了自己的价值和历史地位。有作为的山水画家们几乎都是在现代语境中自觉地探索着、表现着山水画的当代人文情怀和文化应解力。著名山水画家江枫先生便是这众多探索者和表现者之创作于河北。也正是南北两种独特生存环境和文化环境的因缘，使他的艺术既具有南方的钟秀和清劲，又具有北方的雄浑和质朴。两种各具特色的文化品质在江枫先生的生命和艺术实践中得到了充分的融汇。

江枫先生的创作有两条线，一条是以江南山水为创作对象的线，一条是以北方大山为创作对象的线。如果说。前一条线是他早期所经历之生命仪式的一种回朔，那么，后一条线则是他近几十年所经历之生命仪式的一种瞻望。从他以江南为母题的创作中我们会感受到一种萧散和野逸。在江枫先生的笔下，南方的水泽石桥，荒渚野芷，苇丛呜禽、黑瓦自墙，均被笼罩于艨胧模糊的笔意之中。更由于他那松动散淡的干涩之笔与构成化的意象之形相互生发，使他创作的江南水墨山水不同于任何一位画家，而具有独特的审美特质。

他正是通过这种特质向我们展示了一种用相悖的语言形式完成一种意象追求的成功实践。从江枫先生以北方大山为创作母体的众多作品中，我们会感受到，在这些构图宏大的作品中，却透着一种内在的钟灵之气，这些以小笔触焦墨皱擦勾勒的作品不但没有失去北方大山的雄伟和宏阔，同时又增加了几分难得的蕴籍和意味。在这里，他同样以一种相悖的语言实现了一种既定的意象创造。从江枫的这种语言及笔墨处理和审美追求我们不但可以感受到他对宋元山水的深刻理解，同时可以感受到他对语言和形式的独特应解力。

《桐江霁雪》68×134cm

六朝的宗炳在其《画山水序》中曾提到：“圣人以神传道”。“山水以形媚道”。道是中国古代哲学中最基本、最重要的概念，它指的是天地万物的内在规律。它同时是一个人、一个画家生命实践和艺术实践的终极追求。道包含着一个艺术家对生命与存在的内在体认，也正是这种体认，才有可能使一个画家超越物形之囿，从而法理俱明、神道俱通，并进人艺术的高境界。从江枫先生的作品，我们似乎是在一种非常熟悉的境遇中神会。然而，当我们进入他的作品之中，细品他那独特的山水形迹和笔墨运筹便会发现，这一切又都是如此地陌生。江枫先生的所有作品几乎都是在一种恒常的视域情景中营造着一种非恒常的存在表达。而在他那独特的存在境遇和艺术空间中，始终透出一种人烟罕至的空疏和冷隽，既使在他的作品中特意安排了人迹生存的符号如古屋、老桥，那种空疏和冷隽依然如故。正是这种从现实的物象和现实空间向心象、心境的超越，使江枫先生的作品具有一种奠名的古意和对岁月的回溯之感。也正是这种心灵的回溯，使江枫先生＿的艺术语言在道和理、心和象之间找到了一条自由转换的路径。

​就中国画而言，从它诞生时的指向就决定它是一种超越的艺术，井具有形而上的内在品质。更由于中国三大哲学支柱中的两根支柱一一佛、道本身就具有形而上的终极品质。而山水画精神皈依的指向也一直在佛、道之间，所以说，山水画向形而上的超越是一种必然的超越。也正是这种超越，才有可能使现代山水画具有更内在，更深刻的蕴涵和更加宏大的阐释和解读空间。我想，江枫先生于此一定深有所悟，因此才产生了他那独特的审美追求和语言追求。