中国水墨工笔花鸟画首创者：吴东奋

吴东奋艺术简介

1943年生于福建省永泰县，祖籍仙遊县。中国水墨工笔花鸟画首创者。中国美术家协会会员，福建省美术家协会常务理事，福建省工笔画学会常务顾问。国家友好画院、江苏国画院、文化部国韵文华书画院特聘画师；南潮花鸟画院副院长、李耕画院名誉院长。资深教授，先后任教于三明学院艺术设计学院，闽江学院美术学院。现居北京，设立有水墨工笔花鸟画工作室。

吴东奋师承著名金石书画家陈子奋、潘主兰先生，后考入浙江美术学院国画系、南京师大美术系研究生班、北京中国画研究院，先后受教于陆抑非、卢坤峰、舒传曦等诸位先生，活到老学到老。

其从艺50多年来，不懈追求中国画的创新，先后创作出大批高质量的艺术作品。曾入选第六届、第七届全国美展，一至四届“中国美协会员中国画精品展”，首届全国花鸟画展及多届全国花鸟画邀请展等国内外重大画展。作品《墨梅》获日本东京都第53回国际文化交流展金奖，作品《竹静泉清》获“西子杯”全国书画大奖赛成人组银奖，作品《竹鸽》获北京国际中国画大奖赛铜奖并出席在钓鱼台国宾馆举行的颁奖仪式。先后在北京、浙江、福建、广东、山东等省级以上美术馆举办个展。大量作品入典、拍卖，并由美、日、法、英、德、荷、新及港台地区单位及个人收藏。

融写意于工笔思潮的先行者

——读吴东奋的水墨工笔花鸟画

林木

（中国美术家协会理论委员会委员，国家近现代美术研究中心专家委员会委员）

几年前，还在编《中国画学刋》时，有一期专题是“工笔画”，主编邓福星先生和我都想到福建的吴东奋。认识有二、三十年了，他一直在画工笔画。最近二十来年，东奋先生在水墨意笔掺入工笔画的倾向中是个先知先觉的画家。

东奋先生是个聪明人，他为自已设计的这条水墨意笔掺入工笔花鸟画的创作之路十分成功。尽管东奋先生以前在传统形态的设色工笔花鸟画和水墨写意花鸟画上都有娴熟的造诣，但如没有多年来掺入意笔的水墨工笔画的成功实践，我和邓福星先生在考虑工笔画时或许不会想到吴东奋的。

东奋先生早年在福建，习画时于传统学习就十分虔诚。上世纪六十年代习画之初，即从临宋画入手，进而再学习明代边文进、林良、吕纪等严谨的工笔花鸟，于工笔设色花鸟画奠定坚实的功底。这期间，又一直追随白描大家陈子奋先生。子奋先生对中国画用笔的极具功力的线描功夫，对东奋的中国画有相当的影响。到八十年代，东奋先生在工笔重彩花鸟画创作中又大量吸收于非闇、陈之佛、陈子奋、郑乃珖等现代工笔画名家们的艺术手法，为自已的工笔画发展之路作了有力的铺垫。多年来，吴东奋还保持着和工笔画大家潘絜兹的联系，一心以复兴工笔画重彩为已任。东奋先生在传统工笔画的道路上走得很顺。在上世纪七、八十年代时，他已出版了不少年历年画，作品还入选第六届第七届全国美展，在画界产生了一定的影响。但路就这么走下去，功力深厚的东奋的工笔设色画却没有自己的特色。

工笔画从八十年代异军突起于画坛，从原来以水墨写意为绝对主力的中国画分去了半边天，甚至在全国性大展中往往占了绝对主力，获金奖银奖者工笔画则往往占据大半。当然，这一方面是因为水墨写意“逸笔草草，聊写胸中逸气”的古文人风气害了当代水墨画，在科学写实以素描写实为本的学院派中国画中反成了另类！另一面，依赖于照片写实，以严谨工致为特色的现代工笔画当然就乘虚而入后来居上。但时间一久，这种缺乏中国文化意味，依赖照片和制作的当代工笔画在二十世纪九十年代“笔墨热”之后又因千篇一律个性缺乏受到严厉批评。一股倡导“写意精神”的风气渐起。工笔画中一批认同此风气的先行者，开始在传统型工笔设色和当代照相写实工笔画中另寻蹊路，他们率先把水墨写意引入工笔画中，以改变当代工笔画的流行模式。吴东奋即此工笔新潮中的先行者。

从美术史上看，水墨出现在唐代中晚期，是“文人画”出现的标志。但水墨作为思潮流行，是在南宋。那时连南宋宫廷都流行刘李马夏之“水墨苍劲”山水。当然，作为以水墨写意为标志的文人画思潮，正式崛起是在元代。在元代，除了“黄王吴倪”的文人水墨写意山水可作文人画思潮的代表外，就是宋代写实的宫廷设色工笔花鸟画以水墨工笔花鸟画方式向文人倾向的水墨过渡。

高度写实的宫廷设色工笔花鸟画要突然转向时髦的文人水墨写意花鸟画是困难的，但在工笔花鸟之勾线写形及章法处理大致不变的基础上，以墨代色，也有迎合水墨思潮之功效。故元代水墨工笔花鸟画的特殊样式就在元代流行开来。但元代的水墨工笔花鸟画发展很不充分，随着这个不到一百年的朝代的结束，明初不仅恢复了宋代写实的工笔设色花鸟画，而且写实更为繁复章法更为复杂。元代水墨倾向之工笔花鸟画对文人水墨的追求，要到明中期后才再转入水墨写意的阶段。亦即就水墨工笔花鸟画而言，元代的过渡是不充分的。

从今天的角度返观历史，这里有个有趣的悖论：元代的水墨工笔花鸟画本是从设色工笔花鸟朝水墨写意的过渡，但真的到水墨写意一步，尤其是水墨大写意画法形成思潮占据主流地位，又因其文人末流画法的粗简草率而在二十世纪末演变成回归严谨写实的工笔花鸟画传统。亦即随着对文人写意画法粗糙简率的逆反，设色工笔画法重起；但设色工笔画因过度写实个性缺乏而遭人批评，则中国画之前途又该朝哪里走？悖论还在延续。

吴东奋介入其中的工笔水墨花鸟画就是综合工笔画之严谨，写意画之放达与水墨的文气之新倾向。吴东奋是了解上述由工笔而写意的历史进程的。早在上世纪八十年代末，吴东奋就已经注意到元代的墨花墨禽现象：“工笔花鸟画从五彩缤纷的色彩开始，发展到元代的工笔水墨花鸟画。宋代的工笔重彩花鸟画在艺术上已达到登封造级的地步。但元代的墨花墨禽（即水墨工笔花鸟画）由于发展时间短，又缺少独立表现手法尚有许多薄弱环节，有待进一步完善。这是一条前人没有走完的艺术道路，值得当代画家去研究、探索。”东奋先生是善于思考的。

熟悉画史的画家从历史上找到了突破今天工笔画误区的突破口。他从元代尚未完成的水墨工笔画入手，又吸取后世的水墨写意之长：“‘写意性’是中国画艺术的精神，也是当代水墨工笔花鸟画创新的关键。花鸟画的意境是传达画家的情感，反应那个时代人的情思、趣味和审美理想。在当代花鸟画创作的领域里，画家情感与古代画家的情感产生根本的变化，因为当代自然美和社会美都为我们提供了创造新的意境的现实基础。”

东奋作画，以工笔造型的严谨性为基础，变精致细腻的工笔用线为提按顿挫虚实糙润变化多端的意笔勾勒，给自己的工笔意味的花鸟画带去了另一种丰富的意趣。受台湾刘国松大胆突破传统格局使用肌理制作的影响，又直接受到浙美进修时谷文达冲水法的启示，东奋大量使用“冲水法”使本已变化丰富的意笔用线再添一层变化。所谓“冲水法，即在画面上的墨线或墨块未干时，用清水冲洗，使墨块中或墨线上未干的墨水被洗净，使线与块的边缘留下不规则的边缘线，让画面获得一种斑驳陆离，犹如画像石、画像砖拓片那样的拙朴气质”。

《丹枫寒鸠》136×68cm 1989年

如果东奋对自己画面意笔勾勒用冲水法再造一份斑驳与古拙，那么，他同样用“撞水法”，实则是传统墨法“破墨”法中以水破墨之法的大量运用，形成画面在大面积块面上又添一种斑驳陆离的肌理。有时东奋还把撞水法和冲水法结合运用，在一些线条和墨块用冲水法处理后马上用撞水法再破，亦即在古拙斑驳之上再加参差变异。这当然就大破传统工笔画之严谨精致整饬工细而变化为参差斑驳古厚朴拙。加上去色而用墨，更以“墨分五彩”之法，在虚实浓淡中用墨，加之前述冲水法撞水法的运用，使画面在笔墨上呈变化之致。

《柳塘春雨》136×68cm 1990年

这种运用现代肌理制作之法对笔墨运用的突破，给东奋的意笔水墨工笔花鸟带来明显的新意与突破。当他1990年9月在中央美术学统陈列馆举办他的画展时，这种融工笔花鸟画和水墨写意风格于一体的新工笔水墨画风引起了北京画界评论界的相当的关注。批评家范迪安敏锐地指出：“取秦汉艺术的拙朴气质溶入工笔的彩绘精研，追求物势皆出自然，倏若造化，并用文人水墨画的写意精神掺和工笔的严谨规矩。”

《秋风萧瑟》136×68cm 1990年

北京的展览之后，人民美术出版社在1995年为吴东奋出版了他的这种水墨工笔画技法研究的专著《中国花鸟画技法》，第一版就发行39600册，可见其影响。值得指出的是，当1989年吴东奋在意识到当用水墨写意之意趣融入已嫌板滞的工笔设色画时，工笔画界中人还罕见有此思考者。而1995年吴东奋出版他的工笔水墨画技法集时，离笔墨热和“写意精神”的倡导也还有好些年。这显然使吴东奋先生成为上世纪九十年代末和本世纪初才兴起的融水墨写意精神于工笔画倾向的睿智的先行者。

《竹翠泉清》66×66cm 1990年

东奋的水墨工笔画虽然在笔墨的处理上有突破性的变化，但在造型的严谨上，他仍然坚持着工笔画所以为“工”的特征。在他的作品上甚至不难找到宋代院体工笔的严谨，尤其在画中花、鸟、枝叶的细节处理上。这样，东奋的画作既有写意之古拙不羁，又有工笔之严谨工致，这就颇具苏轼所称“始知真放本精微”之妙了。此种工笔水墨的严谨与写意结合的特征，使其既可避免文人水墨写意多为逸笔草草小品难画巨作之局限，又可避免工笔设色虽可画严谨大幅但难免板刻拘谨之弊端。

《香雪》66×66cm 1990年

东奋近作《京东早春》就以480×240cm的大尺幅工笔水墨画林中羊群。既有描绘的工细，又有写意的雅致。值得一提的还有，东奋水墨工笔花鸟画在中国艺术的象征喻意上是颇下功夫的。他的画中通过鸟的家庭或鸟类个体之间关系的表现所隐喻的温馨、母爱、情爱、友谊，他通过古代书法青铜鼎彩陶青花瓷与花卉的组合呈现出的浓郁的中国文化意味，他的一些在花鸟与山水中跨界处理的大型画作，他对花鸟画的月夜意境的执着偏爱……都使东奋的水墨工笔花鸟在当代花鸟画界独树一帜。

2017.10.4中秋之日于成都东山居竹斋

《墨梅蜡嘴》66×66cm 1990年