著名画家李洋的中国画艺术探索

时间: 2015-10-28 23:23 来源: 中国艺术收藏网

　　【李洋艺术简介】

　　1981年考入中央美术学院中国画系，1985年毕业并留校任教。现为中央美术学院教授、中国画学院副院长、中国美术家协会中国画艺术委员会委员，中国国家画院研究员、中国艺术研究院中国画院研究员。

　　
《傣家女》2015年 96×180cm

　　(文/张鹏)没有规矩不成方圆，这是古训。规矩和创新是规律和科学的两个体现形式。没有规矩的载体就没有创新的依凭，没有创新的结果就失却了遵守规矩的意义，只有具备了规矩才能有真正意义上的传承和发展。对规矩的认识在李洋这一代人身上表现得相当突出。没有规矩不能发展，不能前进，多年来所谓的“冲破”规矩渐成风习，记得章太炎说能专精，有家数，尽管是论敌，也还值得尊重，最看不起的是学界“漫羡无所归心”的“荡者”。对于规矩的尊重是需要我们以及更年轻的学子倍记在心的。

　　一、教学规律的探寻与传统文化的解读

　　李洋1981年进入中央美术学院国画系学习，1985年留校从教至今，现任中央美术学院中国画学院副院长，主管教学工作。任何一位有良知的艺术家与教育家面对中央美术学院的中国画学院，都会有着特殊的历史责任感。当面对制度建设与学科发展的强烈关注相映成趣时，就需要更多些历史的进程回顾，多些有准确价值定位的深度争鸣。因此，教育、教学、人才培养与传统的传承成为李洋近年思考的关键词，也让李洋有了广阔的眼光与定位，他需要在历史的文脉中不断地求索。

　　李洋喜欢做案头工作，长年钻研中国的美术史发展，也钻研中国画家的创作与理论的发展：从古代的传统到近百年的传承，从东晋顾恺之的“以形写神”到唐代张藻的 “外师造化，中得心源”，从《历代帝王图》的形神把握的真谛到清代方薰“神气生动”的设色观，从徐悲鸿的素描写生到蒋兆和的《流民图》，它们都被纳入到李洋的艺术教学与创作探索之中。

　　2009年李洋发表了研究著述《写生作品化》，探讨中国式美术教育的特征与可行性。应该说，从古至今寻找规律与秩序是人类生存的基本活动，是在不断地认识主客观世界的规律，服从规律，掌握规律，进而创定新秩序的历程中发展。在本科高年级和硕士生教学阶段，李洋反对写生与创作相脱节的现象，而是“在作品化的要求下学生面对模特会更主动地选择对象，选择你所需要的内容，具备了选择的能力，造型的提炼。笔墨的概括能力也随之生发出来。在作品化的要求下，抛弃简单描摹对象的陋习，打开束缚造型的手脚，借助情感的表达提升学生对意象造型审美的渴求。借物抒情，以形写神。意象造型具有提炼、概括、夸张的品格，它是表现理解了的形象，所以它必然会舍弃许多表面的、非本质的、次要的形象因素，给予笔墨的表达以更多的时间和空间，在写生中就已经在探索中国画的美学核心即写意精神。”

《赶摆》2015年 96×180cm

　　李洋认为，人物写生教学，尤其在中国画学院的教学中是应该讲授艺术规律性的方式、方法。因此，什么是创作，什么是一幅完整的作品，以及如何使作品生动、有活力、富于生气和灵性都是萦绕在李洋的教学思考中而难以释怀的。他说:“学校应当给学生的是艺术的规律，而不是单纯的技术。只有这样，学生才能找到自己的艺术语言，形成自己的风格样式。”守成与创新是中国文化史上一个老生常谈的问题，起步需要的是入正门守师法，不能像痴人说梦似的未入门而大谈破门而出凌越前贤。完全不守规则，只能是野狐禅，即使有所得，也难以有大成。而囿于规则，缺乏发展，则离大成也还甚远。其实关键问题不在于要不要规则，而在于入正门守师法后能否超越规则，不为绳尺所束缚，积学之后能深造自得。

　　李洋对中央美术学院中国画学院人物画的教学方针、思想和方法有着明确的认识:“中央美术学院是从徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、卢沉和姚有多这一路传承下来的人物画系的写意人物的主线和脉络。目前中国画学院将写意和工笔整合成一个人物画教研室。教学上执行以传统为本，兼容并蓄的教学方针，实行中国画一直贯彻的传统、生活和创造三结合的教学原则。实施临摹、写生、创作三位一体的教学方法，坚持以传统绘画基础、书法基础、写生基础和史论基础为主导，继承中国画传统绘画意象写意领域的美学理念继承现实主义创作的精神。在基础教学中鼓励学生对其他艺术门类的学习和研究，成为具有融合中西、兼容并蓄的现代知识结构型人才。”

　　书法是“中国文化核心的核心”，李洋坚持认为书法是一辈子的修养，是中国画的灵魂。他从艺术表现力的角度出发，认为《流民图》展示出的笔墨表现力和震撼力是今人无法企及的。所以他每天都坚持写字，也偏爱在画面中张扬线条的美感。这一点尤其令人肃然。中国书法中的字呈现出“骨肉血气”，它们不在表面上摹拟任何实物，它们只是以点线、竖横……的结构，张扬着人类的生命力、人类的灵魂。它们的存在价值体现在其纵横开张、巍然独立的架构，以及黑白虚实的造形效果之中。

　　培育青年学子原创能力的最主要的途径在于，从学术生涯的形成时期开始培养他们广阔的视野与深邃的探究能力。《文心雕龙·神思篇》日:“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以释辞”，从认识世界、观察社会，到分析研究各种规律，积累知识，存贮素材，以这样厚积薄发的精神去创作，才能达到“神用象通，情亦所孕。物以貌求，心以理应，刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂惟制胜。”

　　李洋提出的“写生作品化”是建立在中国画传统美学基础之上，由意象到意境，追求的是中国画的理想。李洋正潜心于整合出一套水墨写生艺术的规律，以使学生能够清楚地了解中国水墨人物写生从古至今的发展脉络，从而将中国优秀的人物画传统延续下去。同时，写生作品化的教学思路是基于中国古代及近现代艺术教育的蕴涵，以及前辈艺术大师历经多年的艺术实践，把艺术基础训练落实到民族传统的思维方法的训练之中。这是一个有良知的艺术家和教师的责任意识。中央美术学院中国画学院的教育既是一种社会实践，也可以形成一种制度建设，形成一个专门的课题和一种思想方式，这值得深入的反思和探究。

《蕉荫》2015年 96×180cm

　　二、从画若布弈到意象色彩

　　就近观察生气淋漓、充满动感的社会凝成了一个个形像经典，并借此保持与当下文化建设的联系，也许“立此自2005年以来李洋承担了“水墨人物写生教学研究”的科研课题并开启了“意象色彩”的学术研究方向。教学与创作是相辅相承的，而以科研为支撑则是学术水平进一步发展的主要动力和源泉。因为科研方向本身就是智力资源“聚合”与“拓展”的具体设计，是智力创新的实现形式。如何充分发挥研究型大学的资源优势，加强教学与科研的内在有机统一也是每一位高校教师面临的课题。对于学者来说，选择研究课题，往往有多种考虑。李洋的课题研究包含着他个人的生命体验与感悟。其实历史上凡是能拿出有份量著作的学人与思想家，内心深处都有所持，有所本。李洋说他大部分时间重在探讨艺术思想，建立新的绘画理念，力求在传统中国画的基础上，构建新的艺术样式和新的艺术语言，确立当代人新的审美理想。

　　1、李洋的“画若布弈”观念是中国传统艺术思维方法的不同进程。“画若布弈”重视在画面上思考和在进程中思考，画家的思想轨迹跃然纸上，记录下瞬间的想法和发现，因而更为机动、灵活，也更难以掌控，它具有学术意义上的探索性和实验性。“画若布弈”能发觉画家心灵抽象的真实，用较为抽象的艺术语言把握住激动人心的美的构成。超越客观物象的真实，达到抽象精神的内涵，画家对自然、社会、人生的认识，一旦进入抽象的思考，就赋予作品一种特殊的情境，这种情境往往更具有震撼人心的力量。“画若布弈”的创作方法也为我们敞开了传统艺术的资源宝库，有助于中国画向当代艺术的转换，它同时也提供了一种当代中国画的新的审美，李洋的学术研究方向是立体的也是具有普遍意义的，他在向各方面特别是内心世界不断地追求、寻找和探索，同时更是向传统文化追询民族生存的渊源和活力。

　　2、李洋对于中国画色彩的研究起步于上世纪的90年代，与卢沉先生共同在中国画系开设“水墨构成”课程，吸收传统壁画的样式，试图丰富中国画的形式语言。基于深入的案头工作，包括理论研究和传统实践，李洋把研究方向定位在 “意象色彩”上，他认为“中国画的色彩还有相当大的探索空间，这其中蕴含了巨大的发现和诱惑并提供了创造的可能性。”

　　色彩与笔墨、造型的结合需要协调，需要有战略意义的整体把握。这种整体把握是对个别的局部的精到研究之后的谋篇布局。李洋在中国画上建立起的色彩表现方式，得益于对中西方美术史的学习。他体会出表现性色彩是构建在主观“意象”中，“很接近中国画写意中的‘意’—意象。意象在思维中好像是摸不着看不见的东西，冥冥之中总像有一只手牢牢地抓住你，让你苦苦追寻。意象同时也是中国画的灵魂，其主观色彩建立在意象之中，符合了中国画对色彩表达上的要求。西方表现主义色彩的表达方式也是强调画家个性的延伸和发展。”李洋主张依据画家个人个性的需要去发展色彩，建立表现性色彩融入于适应中国画需要的主观色彩，即“意象色彩”之中。”

　　对于中国画色彩研究和运用的关键，李洋认为主要在于研究工作的到位与否，要有科学性的态度和方法，要认真地做一些研究，在研究中发现问题，然后在创作实践中解决这些问题。有关中国画的色彩研究仍需要继往开来，他希望未来的研究生们能继续将其作为研究方向和课题。他还提到李可染先生讲过，画画乃寂寞之道，“前辈从艺和做学问的态度，都是我学习的楷模。”历经十余年的中国画色彩探索历程，李洋仍谦虚地认为:“我走过最初受西方现代艺术影响到中国民间艺术的引入再到中国古典壁画的启示，这么一条曲折路线，走到今天仍然在探索，今后的路还是未知数，只能是边走边看。”

　　
《傣乡姑娘》2015年 96×180cm

　　三、艺术创作与人文关怀

　　文化创造的最大动力是要接触亲切、具体、有生命力的“实践”。徐悲鸿先生和蒋兆和先生皆力倡关注人生的人物画创作观，徐先生“吾人努力之目的，第一以人为主体”，“要以人的活动为艺术中心”，他身体力行先后创作了《愚公移山》和《九方皋》等等不朽之作。蒋兆和“唯我所同情者，乃道旁之饿俘，“无超人逸兴之思想，无幽闲风雅之情趣”，而专注于描写“人之不幸者，灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集，嗽傲待哺的大众”，愿意用画笔“竭诚来烹一碗苦茶，敬献于大众之前”，他以巨著《流民图》展示了现代水墨人物画强烈的人文关怀精神和艺术震撼力。

　　1、对于意象色彩的研究也体现在李洋的个人创作中。大学刚毕业他就沉浸在写生色彩的探索中，从自然的四时朝暮阴晴变化中捕捉变幻无穷的色彩变化。“但是那时我已经有了主观设计色彩，在大自然中任意取舍，自由选择，随意编织色彩的愿望。应该说，这种对色彩的情结，经过美院多年的中国画学习之后，又情不自禁地迸发出来，并力图深刻地思考如何在现代中国画上溶入色彩。主观抽象意味的色彩与水墨语言并存在宣纸上，共同筑成当代中国画的一道风景线。”当然，李洋的写生色彩的前提是站在中国画的立场之上，工具材料不变，在宣纸上运用可能的各种色彩、材料探索新表现的可能性。依靠日积月累地创作，同时20世纪艺术大师的作品也深刻地提示和感召了李洋的艺术思想和认识，给予他胆识和气魄，“有了这种冲动，便有意识地在创作中使用色彩，色彩上的研究成为自觉。首先开始在80年代末、90年代初，在水墨构成的研究上开始注意。色彩构成理论给了我极大启发。研究了西方艺术中色彩构成知识的同时，通过临摹现代艺术大师的作品，尤其是临摹具有表现意义的色彩作品，研究表现性色彩大师的作品中色彩的构成规律、表现性手法、对色彩的感受力经验，对我的色彩观念的形成具有重要作用。也对主观性、想象性和表现性色彩有了一个充分的了解。”这时期李洋偏爱在中国画中注入大量的色彩元素，他的作品大量地泼洒颜色，追求震撼人心的色彩语言，各种国画色、广告色、丙烯色、水性颜料都曾试验过，他还曾先后尝试过各种生、熟宣纸、皮纸，很多时候生宣纸似乎表现出脆弱得难以承受色彩的力量。李洋坚信在宣纸上一定能展开中国画色彩之路。李洋在色彩的运用中也注重吸收传统壁画以及民间美术的设色规律，甚至在造型方面也吸收了很多民间的元素，比如他的陕北农民画系列。李洋主张的意象色彩是与意象笔墨相适应的，是要符合意象审美要求的，符合中国画的原则的。总之他是在个人的语言系统中坚持个人的创作主题。

　　2、李洋以艺术家的眼光涉足当代中国。他撰文道:“民族的文化，民间艺术，民俗甚至原始艺术都可纳入现代中国画，它应该是一个综合体，是中国文化的载体，一个艺术家如果不是他自身民族心性的代表，是没有艺术可言的。”

《傣族老婆婆》2015年 68×134cm

　　从陕北农民到城市边缘人群的表现，是李洋艺术创作题材上的转换与追踪，也是他多年探索以艺术创作关注社会问题的成果。不可否认，改革开放以来，农民工的大量出现，从根本上改变着中国长期存在的城乡社会经济的二元结构状况，极大地推动了城市乃至整个中国的经济体制改革，在事实上重组了城市的社会经济结构。中国的农民用他们朴素的角色转变和身份转变的实际行动，在有意和无意之间，以一种不可抗拒的力嗜，在观念、行为和结构等诸方面不断地缩小着城乡之间的社会经济和文化的差异，推动着整个中国社会的城市化和现代化。在中央美术学院的教学过程中，李洋把注意力集中于身边的农民工模特，近距离观察和研究这些穿着城市人的衣服，努力地试图融入这个城市的人群。李洋试图以他的画笔表现城市边缘人群的惊愕、焦虑、欢欣和痛苦，毕竟在现代化进程中，农民所经历的深刻的身份和心理的全面转变，是一个复杂的存在。在城市中，农民工或许暂时处于边缘位置，但他们永远是“自我”的中心，在传统与现代文明的多重冲突中，重塑自我并构筑自身的现代性艺术才有可能使他们从城市中寻找到生活的价值支撑，从而发现生命的尊严与高贵。

　　面对当代中国诸多文化现象，以画笔剖析之，李洋为自己也为后来者存照”往往比不着边际的高谈阔论更能呈现历史的核心内涵，它本身甚至可以构成一种创造历史的力量。

《傣族小学生》2015年 68×134cm

【结语】

　　中国古代“天人合一”的观念讲究“诗者天地之心。”中国古代优秀的传统艺术就是要与天地并生，要寂然凝虑，思接千载，要具有含孕时空意识的精神，只有这样才会创作出涵盖天人之意、吞吐宇宙之象、包容乾坤之情怀的不朽之作。而“和合”的人文精神则纵贯中国思想文化发展的全过程，是中国思想文化中最完善和最富生命力的体现形式。古人讲读书之道若江海之浸、膏泽之润;若见闻太寡、蕴蓄太浅，断无转相灌注、润泽丰美之象，故君子不可以小道自域也。

　　从“画若布弈”的创作思想，到苦心经营的“意象色彩”课题，直到总结前辈大师们的艺术经验，提出“写生作品化”的主张，李洋的这些思考与实践对学院的艺术教育、艺术创作与理论，都有不可忽视的现实意义。今天，李洋力图秉持作为艺术家与教育者的历史眼光和价值尺度，他在努力向着“生命的深度”开拓。

张鹏博士

中央美术学院美术研究杂志社研究员

2009年发表于《美术研究》第3期

《傣族中学生》2015年 96×180cm

写生作品化

　　“写生”这个概念源于西画，是西方学院体制中学习造型的主要手段，在上世纪二，三十年代中国画进入学院教育体制后借用西画训练方法，移植其素描、速写、色彩等写生训练方法，引进人体解剖学，透视学来共同构造一个造型体系。在建国后的中国美术学院建制里，中国画专业的教学，人物画专业的造型训练建立在这个体系上，把中国画的教学纳入造型训练规范中，写生课作为造型的基本功训练就成为重要的教学手段，把人物模特作为造型训练的主要手段也是中国式美术教育的特征之一。

　　提出写生作品化是在水墨人物写生训练课上提出的概念。是前辈或再上一辈大师们历经多年的艺术实践，以自己的作品实践出一个对于今天的中国画教学现状有着重要指导意义的概念。

　　我们所熟悉的蒋兆和先生的《流民图》(1942-1943年作)的创作方法既是以写生的手段完成的。《流民图》中近百个动态各异的人物形象中相当部分的人物形象是蒋先生按其构图要求请他周围的友人或演艺界的朋友摆出动态，对模特写生创作而成。《流民图》创作手法高明之处是让人们感觉不到是写生手法，这来源于蒋先生高超的组织画面的能力，和驾驭人物造型和笔墨深厚的修养功夫所达到。

　　蒋先生在1938年创作的《阿Q像》也是以写生手法进行创作的，蒋先生为了能生动体现出鲁迅笔下的阿Q这个人物，几易其稿，忽然有一天在街上看到这个人物颇似阿Q神韵，便请到画室里即刻写生而就。这种创作方法源于写生，即从生活感受中来，在画写生之前已充分酝酿创作构思，带着创作中的要求去画写生，通过人物外在形象去表达其性格，心里活动，先要对对象进行系统深入，由表及里，由此及彼的了解，“作者首先对形象要有深刻的认识和具体的感受，然后才能进行形象思维，发挥出创造性的技巧”(蒋兆和语)。将创造性的技巧建立在深刻认识的基础上，即是“迁想妙得”之运用。蒋先生说“当画家对物象有了深刻感受，受到客观事物的激励而产生炽烈的感情，就会自然地流露于笔墨之间。”面对客观对象，无论你使用什么样的技法手段要随心而动，强化对对象的感受，紧紧抓住中国画意象造型，意象笔墨，意象色彩的规律，强调“形神兼备。”东晋顾恺之就已经提出“以形写神”学说，达到传神，离不开形的刻画。唐代闫立本的《历代帝王图》中刻画的13个皇帝已经在强调人物的神态和性格的把握，通过人物的眼神和面部形态的描绘，眼睛除了形态特征的差异，更可透露出人物内心世界。初唐时期的画家就已经领会了“形”对于“神”的相互作用，“形”具而“神”生的真谛。蒋兆和先生穷极一生创作的大量人物画作品的创作方法大多是以模特进行创作，就是画面上出现的一头驴子(《流民图》中)也是他请人从街上牵到画室里对着对象写生完成，蒋先生的这种对着对象进行创作的方法给我们后学昭示了一条现实主义的创作之路，即写生作品化的创作方法。

《哈尼族妇女》2015年 68×134cm

　　最近，读邵大箴先生撰文的《写生与李可染的山水画》，李可染先生把对景写生发展为“对景创作”的艺术创作方法为写生作品化的理论提供了佐证。“中国画历来强调师法古人与师法自然相结合的原则，师法古人即学习传统，师造化一是用心看和用心体会，二是一面看和体悟，一面描绘或者在体悟的基础上加以描写，即‘写生’”(邵大箴语)。李可染先生在上世纪五十年代把写生作为他山水画创作的重要转折点，是他一方面认识到中国文人画之所以逐渐走向衰落，除了社会发展的客观原因外，也有它自身疏离现实的客观原因，李可染先生深感到现代中国画只有面对现实，面向生活，恢复“外师造化，中得心源”的中国画传统，才有发展前途。在五，六十年代中李先生多次长时间的外出写生，创作了大量的山水画作品，去四川，游漓江，过三峡。李先生是在认真研究了中国画传统，研究了阻挠中国画发展的原因之后自觉身体力行提倡写生的。他说：“中国的山水画，自明清以来，临摹成风，张口闭口拟某家笔意，使山水画从形成到内容都失去了生命力，虽也不乏像石涛这样敢于革新的山水大家，但有创意的高手毕竟不多，其中一个重要原因是缺乏生活，丢掉了师造化这个传统。”李先生认为“写生是对生活的再认识。”并提出“以一炼十”的主张，充分利用生活素材，进行艺术提炼，使作品达到应有的深度。他的思想实际上已从对景写生发展为“对景创作”，他的理想是在写生的基础上进行更深入，更概括的艺术创作。又说：“从写生进入创作需要突破，这是一个很大的难关。”李可染先生是抓住“写生”这一重要环节推动中国山水画的发展。在进入到二十一世纪的艺术教育中，我在教学中历经多年提倡写生作品化，目的：一是链接中国画教学传统文脉，将这些前辈大师一生的艺术实践总结出的艺术教学方法衔接今天的中国画教学。二是在今天的艺术教学平台呈现出了丰富多元，各种艺术观念，艺术思想，个性化的教学等充分体现出中国画教学生机勃勃的发展，并有广泛的可持续发展的空间。另一方面这个平台上的艺术教学却已暴露出轻视艺术规律，轻视基本功的教学端倪，源于上世纪九十年代兴起的重个人风格，重个人语言化的追逐，对学院带来的直接效果就是学生忽视了基本功的训练，忽视了艺术规律的学习导致学生创作能力枯竭，艺术创作兴趣丧失。以至于十几年来中国画后备人才萎靡不振，培养不出优秀的人才。作为学院教育如果不出人才，那只能是教学方法出了故障。所以在今天我们推出写生作品化的要求就是在日常的教学中加强基本功训练和艺术规律的研究。在写生训练中融入创作的因素，把写生和创作紧密联系起来，将写生和创作拉近距离，在写生当中就已经开始研究创作的内容了，这就是写生作品化提出的背景。

《哈尼姑娘》2015年 68×134cm

　　写生的功能大致有三：搜集素材，训练基本功，直接创作。搜集素材和基本功训练归根结底是为创作服务。

　　写生的功能既为创作服务，那么，我们在写生过程中就强调创作因素的贯彻和运用，在捕捉对象的激情和速度中，写生是最为直接传达画家感情的方式。在写生中舍弃对自然对象的模仿，追求心灵的真实，面对客观对象，反对“理性的”、“准确的”模仿对象结构、比例的形似，进而追求意象造型之美。“艺术家一旦把握住一个自然对象，那么自然对象就不再属于自然了。艺术家在把握住对象那一顷刻中就是在创造对象，因为他从对象中取得了具有意蕴，显出特征，引人入胜的东西，使对象具有了更多的美的价值。”(歌德语)。对对象加强主观感受，强调想象力和主观情绪表达的加强会使写生向着创作的层面更接近。同样创作因素的融入也使一张写生更具作品化的需要。

　　写生作品化的要求是给学生一个概念，以往的写生主要是基本功训练作为主要内容，强调的是结构，比例等造型上的能力，水墨人物写生训练中还有加入笔墨的知识和技巧，要达到写生作品化的要求，首先要具备一定的造型能力和笔墨基础，在具体实施教学中主要针对硕士研究生和高年级本科生，他们具有一定的创作经验，对创作有一定的积累和认识。其实，学生在进入硕士研究生的学习时才是真正进入专业化训练的阶段，这时候的基本功训练提出作品化的要求是非常必要的。“作品化”顾名思义，指一幅完整的作品，即创作。把写生冠名作品化，是要求在写生同时完成一幅完整的作品。中国画教学有个特点就是用创作带动基本功训练，这是中国画系教学传统中一个很重要的教学手段。八十年代初我在美院读本科时，当时任教的卢沉先生就明确要求学生每天要画一小方尺的创作，一来练习构图，二练人物造型，三练笔墨，这实际上就是创作练习，我那时有一方闲章，篆“日课”两字，每天画完一张小画就钤印上，日积月累创作能力不断提高，在画创作时你会发现基本功训练有哪些地方不足和欠缺，就在基本功训练时有目的地加强和弥补这方面的不足，创作带动了基本功训练，使基本功训练产生效果，从而使写生训练和创作产生密切的关联，使学生在以写生作为基本功训练为主要手段的过程中逐渐深入创作的审美意识与情感之中。在写生训练中创作与表现会不断壮大而成为主导，让学生在基本功训练的同时接触到创作练习的内容，沟通写生与创作的桥梁，培养学生自觉地运用创作的因素和手段融入写生训练之中，培养学生的创作意识，自觉地融入进学生的日常生活中去，抱着创作的观念去对待基本功训练的任何一门课程，创作无处不在。

《市场上的傣族老婆婆》2015年 96×180cm

　　写生作品化的要求改变了以往写生训练中只是单纯的结构、比例、笔墨等技术问题的研究，作品化的要求就是丰富了语言表达和丰富画面的手段，要完整，要丰富，要讲构图，要求人物之间要有联系，人物与背景，人物与道具要发生关系，画面里出现的客观物象要经过学生个人的构思，设计，安排，向着完整的一幅画去完善、丰富。依据学生个人才能去发挥想象力，构成画面里的各种表现语言，改变过去写生作品里单调的摆个人物或坐、或站、或卧的现象。让画面生动起来，伴随着学生对对象的激情与构想燃起对写生的热情与活力，借助画面找回表现的情感与冲动，让写生作业更加富于生气和灵性。

　　写生作品化的要求是改变中国画人物画教学中几十年形成的写生与创作相脱节的弊病，其实在老一辈大师的教学实践中已经意识到这一点，我们在徐悲鸿，蒋兆和先生的大量作品已经观照出老一辈先生对着模特进行创作的创作方法。在作品化的要求下学生面对模特会更主动地选择对象，选择你所需要的内容，具备了选择的能力，造型的提炼。笔墨的概括能力随之生发出来。在作品化的要求下，抛弃描摹对象的陋习，打开束缚造型的手脚，借助情感的表达提升学生对意象造型审美的渴求。借物抒情，以形写神。意象造型具有提炼，概括，夸张的品格，它是表现理解了的形象，所以它必然会舍弃许多表面的，非本质的，次要的形象因素，给笔墨的表达汲予更多的时间和空间，在写生中就已经在探索中国画的美学核心即写意精神。

　　写生作品化是建立在中国画传统美学基础之上，郑板桥“意在笔先”，是说画家在画之前要求有一个意念、有一个意想、有一个意图、有一个创意。所谓“意匠惨淡经营中。”古人又云：“胸有成竹”，都是讲画之前有一个胸中之意，方可下笔，传神写意，笔精墨妙，有如神助。然后便是更高一步追求画面的“意境”之美，这是中国画的理想。

　　李洋写于东湖湾

　　2009年3月6日

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