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犹抱琵琶半遮面“才貌双全”的屏风之美

汉代刘熙《释名·释床帐》谓:“屏风,言可以屏障风也。”也就是说,屏风有挡风、遮蔽、隔间的功用,这是其最初的实用价值。这道人工屏障隔而不断、若隐若现,展现出中国文人崇尚的“犹抱琵琶半遮面”的含蓄之美。本期就来带您认识文人的至爱雅玩——屏风的古往今史及它在当代空间设计中的应用,以此欣赏其中蕴含的匠人巧思和审美意趣。

——编者按

文徵明 人日诗画图卷 19.5×59.3cm 上海博物馆藏

《周礼》记载有周天子在冬至祭祀时,背后“设皇邸”,即专为天子所设的屏风。在正式场合中,天子应该位于屏风之前向南而立。屏风在视觉上,既是天子威仪的映衬,是至高无上的领地的划分,又像是天子身体的延伸,权力的昭告,天子和屏风在人们的视线中合二为一,作为一个视觉主体君临天下,成为全场瞩目的焦点。我们可见传世的皇帝肖像,大多有一面讲究的屏风衬托圣容,皇帝宝座都背靠着华贵的金漆龙屏,甚至皇帝出行,身后都有宫扇仪仗加持,所谓“云移雉尾开宫扇,日绕龙麟识圣颜”,谨出入之防,严尊卑之分。而屏风上呈现的图像内容也越来越受到重视。

至于屏风上为何绘有美人,正如东晋画家顾恺之的《女史箴图》的说教意义,希望女子“修其容”之外,更能“饰其性”。汉代刘向编撰《列女传》就为皇帝选嫔妃提供了标准,并被绘制成四堵屏风。上世纪六十年代出土的司马金龙墓中的漆屏风画就表现了相关内容,其道德教育意义远大于其审美意义。

东晋 顾恺之 女史箴图(局部)唐摹本

343.75×24.37cm 大英博物馆藏

事生与事死 增添戏剧性的存在

所谓“屏障风也”,指明屏风最初的实用价值。在很长一段时期内,它是日常坐卧中颇具功能性的存在。汉魏以后,屏风的艺术价值与实用价值同步受到关注,逐渐成为上流社会装点门面、显示品位与尊贵地位的象征。

明代画家、园林设计师文震亭《长物志》中称:“凡入门处,必小委曲,忌太直。”古代建筑大多为院落的形式,内部空间开敞阔落。屏风这种介质就像园林中的照壁一般,隔而不断,若隐若现,增加内部空间的错落与层次,导引人流走向,甚至改善风水,敛气纳福,成为传统建筑中机动性最强的空间隔断,同时也赋予了空间私密的、暧昧的多元氛围,增加了多种可能性和戏剧性的存在。有如《红楼梦》里的大观园,一进园门就布有翠嶂山石,欲迎还拒,犹抱琵琶半遮面,平添几许尊贵与神秘感。后汉李尤的《屏风铭》云:“舍则潜避,用则设张。立必端直,处必廉方。雍阏风邪,雾露是抗。奉上蔽下,不失其常。”借物喻人,呈现的正是堂皇方正的主人气象。

明 唐寅 仿唐人仕女轴 149.3×65.9cm

纸本设色 台北故宫博物院藏

屏风甚至可以进入卧室,带着浓厚的私人气息。北宋欧阳修写过一首颇可爱的《玉楼春》:“夜来枕上争闲事,推倒屏山褰绣被。尽人求守不应人,走向碧纱窗下睡。”说的是两夫妻吵架,一方赌气抓起被子去碧纱窗下去睡,起身时把床头的屏风都推倒了,也说明这种屏风是轻盈可活动的。这类床头屏风往往绘有精美画面,被称为“画屏”,所谓“金翠画屏山”、“画屏金鹧鸪”、“银烛秋光冷画屏”等,错落璀璨的画屏上,承载着多少软玉温香与暗夜离愁。

清代 佚名 雍亲王题书堂深居图屏·消夏赏蝶轴

184×98cm 绢本设色 北京故宫博物院藏

追随主人的日常起居,屏风也转入地下用于事死。出土于长沙马王堆一号墓的“西汉云龙纹漆屏风”,是目前所见保存完整的汉初彩绘漆屏风实物之一,被立于模仿住宅的北椁室中,指向墓主人辛追夫人的灵位,引领灵魂进入天衣飞扬的虚拟世界,仿佛永恒的“天堂电影院”,上映着当时人们喜闻乐见的物事,折射着墓主人的身份、格调、追求,以及整个社会的文化特质与审美时尚。

漆屏风 西汉 1972年长沙马王堆一号汉墓出土 62×58cm

重屏与隐喻 盗梦空间般的叠像

屏风一方面成为承载图像的媒材,一方面也是视觉图像本身,同时作为题材进入画面和美术史。画中画,为观者提供了开拓绘画意义的崭新空间,带着令人目眩神迷的多重幻象与隐喻。

根据艺术史学家巫鸿的《重屏》一书,以屏风为母题的画作,大致可归结为三种范式。第一种范式是以南唐人物画家顾闳中《韩熙载夜宴图》为代表的叙事性手卷。各场景的转换与连续,通过“画屏”来实现。随着手卷的徐徐展开,如同电影长镜头般,各色人物悉数登场,夜色流转,幕布开启,角色转换,精彩纷呈。屏风将画面自然分割成五个场景,表现出一种有意味的连续,寓示着结束了前一个场景,同时开启后一个场景。屏风前后的人物都带着巧妙的提示。如第一段结束的屏风后偷窥的侍女,第三段开始的屏风旁回首的执扇侍女,她们穿越场景的目光,成为连接前后故事的线索。下一扇屏风前后各有宾客与侍女在交谈,目光向前的侍女手指着后方,巧妙贯穿起两个场景。

五代 顾闳中 韩熙载夜宴图(局部)

28.7×335.5cm 宋摹本 绢本设色 北京故宮博物院藏

屏风画的第二种范式,是在美术史上激起层层涟漪的“重屏”。其典范作品就是五代时期画家周文矩的《重屏会棋图》。与层层展开的线性的手卷不同,“重屏”以共时性的深度而非历时性的长度来经营画面。对不擅长透视与景深处理的中国传统画家来说,需要一种媒介来展开指向丰富的多重空间,屏风如同西方绘画中的镜子,成为表达的最好媒介。第一道屏风即《重屏会棋图》整幅画作,南唐中主李璟和他的三个兄弟,在前景中围坐一圈,看着棋盘中形似“北斗”的棋局,或许含有某种政治隐喻;第二道屏风为画中大型插屏,将空间块面分割,如同两个世界的门户。插屏内容可能来自于白居易的《偶眠》:“放杯书案上,枕臂火炉前。老爱寻思事,慵多取次眠。妻教卸乌帽,婢与展青毡。便是屏风样,何劳画古贤?”画中的妇人正在帮主人公脱去纱帽,三侍女捧褥铺毡,主人公抛书欲眠。随男主人的目光看去,第三层画境是一幅山水三折屏风,表达了一种舒缓的林泉之心,与可能存在的政治隐喻达成平衡。整幅作品“实屏”套“画屏”,“大屏”套“小屏”,可谓盗梦空间般的重屏叠像,愈看愈想愈迷离。

五代 周文矩 重屏会棋图(局部)北京故宫博物院藏

第三种范式即常见的“文人屏风”包括人物、鸟兽、山水屏风等。它是使用者心像的投射,或表现尊贵身份,祥瑞气象,或展示林泉之心、渔樵之意,在鸟飞鱼翔、见山见水的“屏风”世界,可手挥五弦、目送归鸿,可游可居。如杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》中有“将军得名三十载,人间又见真乘黄”,“乘黄”乃《山海经》中的神兽,气象不俗,与主人形神相近。又如晚唐曹松《夜饮》“满屏珠树开春景”,蔼然佳气,清光直射,令人身心愉悦。

五代南唐画家王齐翰的《勘书图》是第三种范式的典型作品。横贯目前的是尺寸夸张的超大山水屏风。画面中刻画了贵族文人在山水屏风前宽衣解带、于披卷勘书之暇掏耳自娱的悠然神情。画中屏风三叠,绘有青绿山水、田园茅舍、烟云迷雾,展示了主人绿野风烟、平泉草木、东山歌酒的陶然白日梦与平淡天真的性情。

五代 王齐翰 勘书图 绢本设色

28.4×65.7cm 南京大学考古与艺术博物馆藏

每个空间的主人都会为自己的居所配置合适的屏风与画面,以投射自己的审美与情趣。北宋末年画论家邓椿提到,徽宗不喜欢北宋郭熙为宫廷所画的屏风,悉数换上“古图”。米芾《画史》中则记载,宋仁宗曹皇后偏爱李成,“尽购李成画,贴成屏风”。苏轼也试图购置喜爱的画家作品,坐卧相随:“近有李明者,画山水新有名,颇用墨不俗,辄求得一横卷,甚长,可用大床上绕屏。”

明代 仇英 人物故事图7-竹院品古

41.4×33.8cm 绢本设色 北京故宫博物院藏

还有些异域风情的屏风也值得一提,同样与主人的格调与追求相一致。比如北京故宫博物院藏有油画屏风《桐荫仕女图》,被认为是目前存世最早的宫廷油画屏风,传为意大利传教士马国贤的中国学生所绘。画面以一点透视推开近大远小的纵深建筑风景,注意光线明暗的表现和投影的刻画,色彩柔和淡雅,给人以真实可感的视觉感受。屏风另一面有康熙皇帝御笔临写董其昌的《洛禊赋》,可见中国皇帝对有透视变化的“中国式的风景画”的偏爱。乾隆时期,西方油画倍受青睐,被广泛地作为宫廷装饰,不少传教士油画家应召入宫承旨作画。

宫廷画家绘 桐荫仕女图(正面)128.5×326cm 北京故宫博物院藏

宫廷画家绘 桐荫仕女图(反面)128.5×326cm 北京故宫博物院藏

素屏与砚屏  有着物主人的人格映射

当人们意识到屏风的重要,便颇费心思,以悦己愉人。据史书记载,在西汉皇室的宫廷里,曾使用过璀璨斑斓的云母屏风、琉璃屏风以及杂玉龟甲屏风等。《太平广记》称,西汉成帝时,有一次臣下向皇后赵飞燕进献三十五种贡品,其中就包括华贵的云母屏风和琉璃屏风。汉代《盐铁论》提到当时富户,“一屏风就万人之功”,费心耗力,可见一斑。在权贵们的审美影响之下,动用了各种罕见的贵重物品去镶嵌、装饰屏风,比如金银、珐琅、水晶、珍珠、玳瑁、象牙屏风等,极尽奢华之能事。

桐荫仕女图玉雕 故宫博物院藏

文人墨客的一席“素屏”,在一众华美的画屏之间,也显得皎然不群。白居易《三谣·素屏谣》写道:“素屏素屏,孰为乎不文不饰,不丹不青……吾不令加一点一画于其上,欲尔保真而全白。”可见其身心的洁癖。有好事者将这位素屏居士形象雕绘在他心爱的屏风之上:“须白面微红,醺醺半醉中。百年随手过,万事转头空。卧疾瘦居士,行歌狂老翁。仍闻好事者,将我画屏风。”白居易所爱的不施彩饰的白色屏风,素以为绚,蕴藏大美。明代文人也多爱“素屏”。唐伯虎和文徵明的图卷上就多见素屏,犹如画面的留白,别有真气流衍之妙。如唐寅的《茅屋蒲团图》中,舍内人端坐茅屋蒲团之上,面对茂林修竹,天开图画即江山,背后洁白的素屏,映照山川风物。天何言哉,四季行焉,天何言哉,万物生焉。明代画家文徵明的《高人名园图》也约略近之,主人背后阔大的素屏,无一物处无尽藏也。

明 文徵明 高人名园图 48.8×69.7cm 四川博物馆藏

宋代文人士大夫的目光,开始关注起精致而诗意的日常,此时已有流行小型的枕屏和桌屏,颇见雅致情趣。宋末元初周密《癸辛杂识》“钿屏十事”记载王橚为了确保自己官运亨通,向权臣贾似道献上“螺钿桌面屏风”十副,并且“图贾相盛事十项”,大加颂扬。贾似道见之大喜,每每宴请宾客之时就出示炫耀。可见送礼之人心思缜密巧妙,也可知精美的桌屏十分讨喜。

除了小巧的枕屏和桌屏,相传苏东坡与黄庭坚为了防止日光或烛光投射墨汁的余光伤及视力,还设计出更风雅实用的、适合文人空间的砚屏,受到友人们追捧。宋代赵希鹄的《洞天清禄集》就记载了此事:“苏东坡黄山谷始作砚屏,砚铭既勒于砚,又刻于屏,黄山谷有‘乌石砚屏铭’”。古时研墨辛苦,把砚屏搁在案头,除了避光,也为了挡风的需要,以减缓墨汁变干的速度,同时减少周边的干扰。以“实用”立身,以“守墨”为己任,同样有着物主人的人格映射。

明 唐寅 草屋蒲团图 85×28cm 纸本设色 辽宁博物馆藏

“君写我诗盈寺壁,我题君句满屏风。”这是唐代诗人白居易写给朋友元稹的句子。他还把元稹寄给他的诗“凡一百首,题录合为一屏风,举目会心参,若其人在于前矣”。那密密题诗的六曲素屏,与无数梦寐般存在过的屏风一起,或传之四方、或转入地下,埋藏着流年心迹,记述着风尘往事,承载着千年风雅。(作者为上海大学上海美术学院副教授;更多内容详见第1437期《美术报》格调版)

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