美术的标签化绝非个性风格

　　■陈祥麟

　　当下，美术的“标签化”之风甚炽。如画人物，你将脑袋画成没有额头的，我画的都是鼻孔朝天的；你画得瘦骨嶙峋如野人，我画成无腰无脖如水桶……画山水，你来个无勾无皴一路染到底，我来个钝笔圆点凡线皆似蚯蚓……也有以新材料工具的使用为特征的，种种情状，不可尽述。

　　古今那些名家、大家作品，都有区别于他人的造型、笔墨、构图等个人特点，我们通常把它认作是艺术家的“个性”、“风格”内容。那么，它与标签化有区别吗？区别在哪里？

　　其一，“个性风格”体现画家独特的审美感受和审美追求，是独特的审美感受追求与独特的艺术语言成功统一的结果。如潘天寿劲、挺、硬的勾皴特点，强烈体现了他“强其骨”的语言个性，体现了其以阳刚、霸悍、大气为美的独特审美感受和追求，与其作品构图、造型、用墨用色等方面的特点高度统一，是其作品风格构成的一端。

　　从鉴赏角度看，一种作品“特点”如果美感不足，必同时是审美内蕴缺乏的，而内蕴缺乏不外乎两种可能，一是画家心中本来就没有独特的审美感受注入；二是画家的审美感受虽不乏独特性，但缺乏艺术上独特的审美追求或虽有追求而缺乏表现能力，画出来的“特点”表现不了感受，就仍然是缺乏内蕴的表皮。无论源于何因，当“特点”缺乏内蕴而徒具表面形式时，它就不具“个性风格”品质。

　　标签化就是指这种“特点”。它是“外加”的——更多产生于画者标识作品的需要而非艺术表现的需要，它不反映画者的审美追求，与作品整体风格特征(一般说不会具备)缺乏有机联系，缺乏审美意蕴。因此，标签化的“特点”必然是这种样子也行，换一种样子也无损于作品。如画人无额头，换成尖顶额头、高额头亦无损作品的艺术性。而我们设想一下，潘天寿的勾皴可以换成别种样子的么？非常明白，绝不可以；不这样就不符合潘天寿，不这样就会严重伤害其艺术灵魂，就失去了潘天寿！

　　其二，“个性风格”沉淀着艺术家特有的生活经历(经验)、世界观、性格等思想、人格方面的内涵。如，八大笔下鱼鸟的白眼和孤独，就似其流亡皇孙的凄清落寞人生和孤高抑郁内心的写照；齐白石作品充满百姓情调的喜气和趣味，鲜明反映了他对世俗生活充满热情的关怀，折射了他与普通大众过从甚密的生活经历；吴昌硕拙朴沉劲的用笔与他石鼓文的书法修养，浑厚的作品风格与他喜好高古的审美偏好以及收藏爱好，更是几乎可以直接画等号。上面我们述及潘天寿勾皴特征中的艺术内蕴，这里我们从艺术家其“人”角度也可看到，这种特征也是潘天寿崇尚诚正、质朴、有骨气的人格个性的外化。

　　正因“个性风格”与画家其人存在的这种关系，所以它通常也须在画家从艺历程的晚些时候才能形成。一个生活阅历尚浅，人生观、价值观等等还经常摇摆、变化的人，很难形成成熟的艺术个性和风格。因此，即便美术科班出身，专业知识和绘画基本功也都较好，如果年纪很轻，其作品表现出来的特点，一般而言也还不会是严格意义上的艺术“个性”、“风格”；因为艺术的个性风格需要生活、岁月来“养育“成长，需要成熟的过程。

　　当然，这与“标签化”是不同质的两种东西。一般而言，多是“有待成熟的个性特点”，其性质是艺术表现，是有内蕴、与画者其人及其艺术追求相联系的，只是存在画家主观内在的“意”和外显的艺术“语言”不够成熟、二者不够圆融等不足而已。而标签化不存在画者企图表现的某种内涵意蕴，只是“附加”到作品上的一种标志，根本不属艺术表现，与画者其人的思想、人格没有关系。

　　其三，“个性风格”必须是在良好的艺术修养和功底之上生长的，必须具备艺术种属的特定品质。中国画艺术有着丰富遗产、深远传统渊源和非常独特的民族文化品性。如果连对国画传统的了解都还很有限，对传统那些基本理念都还糊里糊涂，传统的基本技法都还未较好掌握，可能画出国画的“个性风格”吗？

　　“个性风格”表现为“特点”但不等于特点。一个从不拿毛笔的人，给他一枝笔去随便画什么，也必定会画出一些个人特点，这就像凡是会行走的人都有其不同于人的行走姿态特点一样。但这不是艺术的“个性风格”，因为即便其“涂鸦”笔迹也能传达某种感觉，甚至也有某种美的“趣味”，但却毫无传统修养和功底可言。一种传统艺术，所谓“修养”、“功底”包含了艺术的基本表现规范及其技术高度，更包含了历史赋予的文化精神特质，功底其实也是“根底”。缺失了一种艺术的根底和特质的“涂鸦”，可能也可以成长为某一种新艺术(广义的艺术范畴极大)，但它在成长之前终究只是涂鸦，自然无艺术的个性风格可言。

　　由此审视画作中那些“特点”，不以传统功底为条件的，“特”只特在表面上、没有艺术特质上的新意的，任何水平层次的画者只需事先设计均可轻易做到的，大凡都只是标识化结果，与艺术的个性风格不太有关。

　　上述3点其实是紧相关联的，只是为了说明得清楚而分作三个角度表述。

　　总之，个性风格是一个画家成熟的标志。它植根于画家良好的艺术功底、独特的艺术感觉和艺术追求，也积淀着画家的思想品格个性。它需要画家饱满充盈的艺术情怀、创造的胆魄和才分，还需要长期的实践摸索才能真正形成。正因如此，真正具有成熟个性风格的画家无比宝贵，也永远只是少数。

　　而标签化的实质是符号化，它不是艺术表现、艺术探索，永远不会“成长”；它与真正“个性”、“风格”的形成没有实质性的联系。因此，标签化“行径”毫无艺术意义可言。

　　标识化的盛行，是画坛和艺术品市场共同作用的结果。在画家方面，趋附市场的名利心切；在市场方面，鉴赏水平低下和混乱。因为商品须有标志特色才利于买卖，画家入市心急而又无真正的艺术特色，就给你“做”出一种“特色”来，“做”的结果就是标识化。而市场鉴别能力的低下和种种源于牟利的混乱，对标识化做法无所谓乃至正中下怀。

　　还有一种可能的原因是，画家艺术创新心切而又缺乏创新才力，错将标识化当作创新去搬弄。从出发点上说，这不是本文所针对的批评对象，但在结果上却相重叠。对这些画家而言，重要的是须深刻认识“个性风格”与标识化做法的本质区别。可能也需要认识，创新在这个时代虽是重要的，但并非在一切领域、对任何人的任何时候都重要；在传统刚刚开始重新被重视的今天，对于整个中国画群体而言，深入学习和继承好传统更是首先的要务。“创新”要是成为任何美术爱好者都可轻易做到的，创新，还有价值吗？

　　画者之心离金钱愈近，则必离艺术愈远。标识化混迹于“个性风格”，忽悠得了无知的市场，忽悠不了美术史。愿有理想、才分的画家，更多更快地远离标识化。

　　标识化盛行关乎当代画坛生态建设，关乎书画市场的健康成长，故就二者之别一辩如上。

　　来源： 美术报